关于古律和今律
宋朝严羽的《沧浪诗话》记叙了古律和今律的区别。《沧浪诗话》是中国古代诗歌理论和诗歌美学著作，约成书于南宋理宗绍定、淳佑年间。它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。全书分为《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》等五章。事实上在《古诗小论2》中，也引用了宋朝黄庭坚的说法：“又考黄庭坚《与王观复第二书》中说：‘但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧齿凿痕，乃为佳耳。’”分属南北宋的两位诗人、诗论家都提及了古律，显然，古律的存在在宋人中是一个常识。
由于律诗的概念在唐以前是没有的，而我们现在所认定的近体格律诗比较公认的说法是于中唐时期定型，所以古律只能是初盛唐的律诗。这一点严羽的《沧浪诗话》中也有记述：“有古律(陈子昂及盛唐诸公多此体)，有今律，”陈子昂的时代属于初唐，“及盛唐”三字说明初唐陈子昂等和盛唐共同构成了古律诗的存在。亦即直到南宋，诗人们对盛唐律诗的归类依然属于古律，而非近体格律。
古人著论的特点是对一个问题的判断或记述，只有三言两语，严羽也不例外，在《沧浪诗话》的诗体之第五里，有这样的记述：
有律诗上下句双用韵者(第一、三、五、七句押一仄韵，第二、四、六、八句押一平韵者，唐章碣有此体，不足为法，谩列于此，以备其体耳;又有四句平入之体、四句仄入之体，无关诗道，今皆不取)，有辘轳韵者(双出双入)，有进有退韵者(一进一退)，有古诗一韵两用者(文选曹子建《美女篇》有两难字，谢康乐述祖德诗有两人字，后多有之)，有古诗一韵三用者(文选任彦升《哭范仆射诗》三用情字也)，有古诗三韵六七用者(古《焦仲卿妻诗》是也)，有古诗重用二十许韵者(《焦仲卿妻诗》是也)，有古诗旁取六七许韵者(韩退之"此日足可惜"篇是也，凡杂用东、冬、江、阳、庚、青六韵，欧阳公谓退之"遇宽韵则故旁入他韵"，非也，此乃用古韵耳，于集韵自见之)，有古诗全不押韵者(古《采莲曲》是也)，有律诗至百五十韵者(少陵有古韵律诗，白乐天亦有之，而本朝王黄州有百五十韵五言律)，有律诗止三韵者(唐人有六句五言律，如李益诗《汉家今上郡秦塞古长城》"有日云常惨，无风沙自惊。当今天子圣，不战四方平"是也)，
有律诗彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，有律诗彻首尾不对者(盛唐诸公有此体，如孟浩然诗:"挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。"又"水国无边际"之篇，又太白"牛渚西江夜"之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶)，有后章字接前章者(曹子建《赠白马王彪》之诗是也)，有四句通义者(如少陵"神女峰娟妙，昭君宅有无。曲留明怨惜，梦尽失欢娱"是也)，有绝句折腰者，有八句折腰者，有拟古，有连句，有集句，有分题(古人分题或各赋一物，如云送某人，分题得某物，也或曰"探题")，有分韵，有用韵，有和韵，有借韵(如押七之韵，可借入微，或十二齐韵是也)，有协韵(楚辞及选诗多用协韵)，有今韵，有古韵(如退之"此日足可惜"诗用古韵也盖选诗，如此)，
有古律(陈子昂及盛唐诸公多此体)，有今律，有颔联，有颈联，有发端，有落句(结句也)，
非常明显的，严羽在《沧浪诗话》中所讲的律诗主要是古律，因为他所讲的律诗的各种形态，都不是近体格律。其中颇有因价值不大而湮没于历史中的，所以说“无关诗道，今皆不取”，应当说，严羽对律诗的记述很好地反映了律诗形成过程中各种形式的探索。
关于古律和今律的直接论述，只有一句“有古律，有今律”而已，但他所讲的“有律诗上下句双用韵者”“有律诗止三韵者(唐人有六句五言律，如李益诗《汉家今上郡秦塞古长城》"有日云常惨，无风沙自惊。当今天子圣，不战四方平"是也)，”“有律诗彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，有律诗彻首尾不对者”，却很明确地告诉我们，直到宋朝，诗人们对律诗的认知，也并不局限于我们现在的部分近体格律派诗人及学者所认定的四联八句、二三联对偶、始终一韵的唯一形式，而是连三联六句的诗作也视之为律诗。这一点，即便是对初盛唐古律论述最详尽、最丰富的《古诗小论2》也没敢如此认定。
亦即，古人哪怕是到宋朝时，所认可的律诗的形式，都是有很多种的，既不限于四联八句，也不限于二三联对偶。
我们现在所流行的近体格律诗的概念，只是古代律诗诸多形式中的一种。所谓初盛唐古律，在历史上是有着清楚的脉络的。后世尤其是近现代对律诗概念的发展，颇有值得探讨之处，如两宋时期视为律诗的“有律诗至百五十韵者”如果百五十韵讲的是句数或联数（基本应是），那就是我们现在说的排律，但我们现代很多人将排律视为律诗，却将“有律诗止三韵者”视为古诗，这是由于我们对律诗的概念并不清楚造成的。或者说，现代有些人将不合于近体格律规则的诗全部归为古诗的做法，在历史上并非统一之论。
不错！ 事实上，中国格律诗的形成，其历史的轨迹是十分清楚的（其他诗友亦有充分论述，我们的论述与他们大体一致），早在春秋之前，《诗经》所录诸诗中，已有四言的整齐形式，即字数相同（四字）、四句一联（一联句数确定是律诗最基本的形式），一比一兴。然后就有了整诗四言的形式。
到了汉朝，文人诗开始以五言为主，但依然是字数相同、两句一联、整诗五言，这是格律诗最初的形态，即字数、句数的整齐。
到了谢灵运时期直至隋初的江总，在五言诗字数、句数的整齐上，都在进行全诗的对偶。这是格律诗开始进行大规模对偶的尝试。这种尝试一直延续到盛唐，《沧浪诗话》里所讲“有律诗彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，”就是此风的延续，杜甫后期最重格律，他的律诗里彻首尾皆对的比较多，而相反的“有律诗彻首尾不对者(盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：“挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。"又"水国无边际"之篇，又太白"牛渚西江夜"之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶)，”也就是说到了盛唐时期，既延续了自谢灵运以来“通篇对偶”的做法，也进行了“通篇不对”（事实上是最松散的散对，以致于觉得是不对，每个人对散对的底线认识不同，可能一个人认为是散对的，另一个人就认为根本连散对也不算）的反向尝试。事实上，从谢灵运开始的大规模通篇对偶，也并未能成为南北朝时期压倒性的主流，对偶和不对偶是两种传统，初盛唐的不同之处在于，无论是四联八句的律，还是二联四句的绝（主要是初唐对偶较多），追求对偶是主流，如孟浩然、李白创作律诗时不对偶或散对，在诗人中是比较少的。
初唐时由于李世民的诗作讲究对偶（如《全唐诗》开篇就是他的《帝京篇》十首，前九首五律都是通篇对偶，最后一**律也基本是对偶，他的对偶在末联大多是散对），所以初唐时通篇对偶显然是主流，如果我们在初唐诗人的律诗中看到有三联对偶、两联对偶的律诗（此种比例较少），那不意味着他们追求的不是通篇对偶，就像有些律诗不得不出律一样，通常只是因为无法做到四联皆对，因为通篇对偶事实上较难做到，所以最后才有了偷春格的一三联对偶和近体格律诗的中二联对偶，它们事实上是对偶的律诗和不对偶的古诗的一种中和，这种中和的比例是一比一，如果真正要按格律的定义来讲，初唐律诗的四联皆对才是真正的律诗，偷春格和近体格律诗的两联不对其实反而是不合格律的定义的。但如果全诗都用对偶尤其是严对，格律诗就会显得僵化，所以初盛唐时四联皆对的律诗，有一部分人事实上自觉地会进行宽对、散对，这种作法最后就导致了孟李创作律诗时不对或散对的大规模尝试。全诗对偶除了可能导致僵化外，难度确实也不小，所以到了盛唐时期，二联对的偷春格和近体格律就成为主流，这在《唐诗小赏》里表现很突出，书中所选唐人五律最佳的十首作品，偷春格占多半，四联对偶占多数（末联多散对），真正的近体格律只有两首，而且在平仄方面，四联皆对的《江南春》有一个字不合平仄，是平仄最符合近体格律的。2012年王子居创作《发现唐诗之美》的时候，他同我们一样不知道有古律的概念，他是按近体格律的认知来遴选这十首最佳五律的，但当我们按宋朝人对唐朝古律诗的定义来分析，像《黄鹤楼》《登高》《江南春》这些被尊为唐朝第一的律诗，它们都是通篇对偶。将通篇宜对列为初盛唐古律诗的主要特征，是格律诗史上的一个新的重要定义。事实上，偷春格和通篇宜对的认识和作法，并不是止于盛唐，而是在中晚唐亦有其余波。
从谢灵运开始的通篇对偶，到盛唐的二联对，是经历了漫长的历史选择的。
事实上，从谢灵运至江总，都有写出事实意义上的初盛唐古律，即四联八句、通篇对偶的形式，但很明显的，在南北朝至隋朝时，诗人们肯定会写出四联八句通篇对偶（一定数量的作品中必然会出现，是一种自然的概率现象），但更多的则是联数更多的通篇对偶，而到了初盛唐时，人们认为四联八句的形式是这种通篇对偶的最经典形式，于是开始进行大规模地创作，这种四联八句通篇对偶的格律形式成为一种主流，与联数不限的古对偶诗作开始分庭抗礼，这个时候，它就有资格独立的称为一种诗体——“古律”，由于古律只大规模创作于初盛唐时期，所以又称为初盛唐古律。
律诗是从古诗中来的，近体格律诗是从初盛唐古律中来的。以其发展轨迹来看，汉朝的文人诗具有了律诗的第一个形式：字数整齐，两句一联。文人诗还发展出了律诗的第二个形式，通篇用韵。后来在南北朝时，对偶被大规模运用，于是就具有了律诗的第三个形式：对偶。到了南北朝晚期至隋朝时（如江总），部分诗人通篇对偶的诗作中，出现了四联八句的形式，只不过不是有意识的规模性创作四联八句通篇对偶。
到了唐朝时，李世民等人开始大规模创作二联四句、四联八句通篇对偶的诗作（崔颢《黄鹤楼》、王湾《江南春》、杜甫《登高》这些被评举为唐人律诗第一的，都是四联皆对，皆属初盛唐古律。），由于形成了规模，成为了社会上诗歌创作的基本范式，所以初盛唐古律就产生并形成了。
上面我们讲唐太宗的《饯中书侍郎来济》通篇对偶，事实上，在所谓的近体格律形成之前，唐人创作七律，其实往往都是通篇对偶的。如上官仪的《咏画障》：
芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。
新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流。未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。
又如狄仁杰《奉和圣制夏日游石淙山》：
宸晖降望金舆转，仙路峥嵘碧涧幽。羽仗遥临鸾鹤驾，帷宫直坐凤麟洲。
飞泉洒液恒疑雨，密树含凉镇似秋。老臣预陪悬圃宴，馀年方共赤松游。
通篇也是对偶的，当然他的对偶并不是那么严格。作为一位业余诗人，他的对偶及整诗都有点儿生涩。
又如沈叔安的《七夕赋咏成篇》：
皎皎宵月丽秋光，耿耿天津横复长。停梭且复留残纬，拂镜及早更新妆。
彩凤齐驾初成辇，雕鹊填河已作梁。虽喜得同今夜枕，还愁重空明日床。
又如何仲宣（唐武德、贞观间人）的《七夕赋咏成篇》：
日日思归勤理鬓，朝朝伫望懒调梭。凌风宝扇遥临月，映水仙车远渡河。
历历珠星疑拖珮，冉冉云衣似曳罗。通宵道意终无尽，向晓离愁已复多。
这两位初唐诗人与唐太宗一样，都是只传下了一首七律，而他们的七律都是四联对偶。又如：
奉和圣制送来济应制 许敬宗
万乘腾镳警岐路，百壶供帐饯离宫。御沟分水声难绝，
广宴当歌曲易终。兴言共伤千里道，俯迹聊示五情同。
良哉既深留帝念，沃化方有赞天聪。
七夕赋咏成篇 许敬宗
一年抱怨嗟长别，七夕含态始言归。飘飘罗袜光天步，
灼灼新妆鉴月辉。情催巧笑开星靥，不惜呈露解云衣。
所叹却随更漏尽，掩泣还弄昨宵机。
于塞北春日思归 陈子良
我家吴会青山远，他乡关塞白云深。为许羁愁长下泪，
那堪春色更伤心。惊鸟屡飞恒失侣，落花一去不归林。
如何此日嗟迟暮，悲来还作白头吟。
兴庆池侍宴应制 苏瑰
金阙平明宿雾收，瑶池式宴俯清流。瑞凤飞来随帝辇，
祥鱼出戏跃王舟。帷齐绿树当筵密，盖转缃荷接岸浮。
如临窃比微臣惧，若济叨陪圣主游。
奉和圣制早发三乡山行 张九龄
羽卫森森西向秦，山川历历在清晨。晴云稍卷寒岩树，
宿雨能销御路尘。圣德由来合天道，灵符即此应时巡。
遗贤一一皆羁致，犹欲高深访隐沦。
奉和圣制龙池篇 张九龄
天启神龙生碧泉，泉水灵源浸迤延。飞龙已向珠潭出，
积水仍将银汉连。岸傍花柳看胜画，浦上楼台问是仙。
我后元符从此得，方为万岁寿图川。
初唐时，古七律并不多，大多都是四联皆对，注重首联对，比如张九龄仅有的两首七律都是四联皆对（末联散对）。
事实上，不只是初唐的七律，就是初唐的五律，也往往是通篇对偶的，如韦承庆的三首五律：
折杨柳
万里边城地，三春杨柳节。叶似镜中眉，花如关外雪。
征人远乡思，倡妇高楼别。不忍掷年华，含情寄攀折。
寒食应制
凤城春色晚，龙禁早晖通。旧火收槐燧，馀寒入桂宫。
莺啼正隐叶，鸡斗始开笼。蔼蔼瑶山满，仙歌始乐风。
凌朝浮江旅思（一作马周诗）
天晴上初日，春水送孤舟。山远疑无树，潮平似不流。
岸花开且落，江鸟没还浮。羁望伤千里，长歌遣四愁。
首联一定是对偶的，而且通常是四联皆对，有工对，有散对，但必然是四联对偶。
我们从初唐诗人的四联八句之诗中，可以得出一个基本的判断，初唐的律诗创作，其核心是注重对偶的。
到了初唐晚期乃至盛唐时候，这种通篇对偶的形式更加灵活，而随着对平仄的不断讲究，初盛唐的四联对偶减化成为两联对偶，就出现了对偶的两个支流，一是一三联对偶，二是二三联对偶。
后来二三联对偶就成了近体格律诗的标准形式，但这并不妨碍诗人们依然认为一三联对偶（古人所谓偷春格）才是格律诗的正宗（偷春格是格律诗的正宗，是因为它符合中国格律诗在历史上形成的原则，并具有哲学性，具体可见《古诗小论2》），后来形成的所谓近体格律诗其实不是格律诗的正宗。
对于这一点，我们可以对比宋词来看，很多宋词词牌的特点是分上下阕，上下阕之间的字数、句数、平仄都是相同的。而被后人称为偷春格的一三联对偶或对仗的律诗，恰是上下相同的。
事实上，即便到了中晚唐，诗人依然会有通篇用对偶的作品，如柳宗元的《溪居》：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻，偶似山林客。
晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。
除了最后一联外，前三联也都用对偶。这也说明其实即便是在号称近体格律诗成型的中唐，像柳宗元这样的诗人依然在创作初唐古律。
又如韦应物的《初发扬子寄元大校书》：
凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。
今朝此为别，何处还相遇。世事波上舟，沿洄安得住。
即便他的四联算不上严格的对偶，但他的句式依然是一致的，而句式一致，是对偶的基础要求，亦可视为散对。也就是说，事实上，即便在中唐开始用所谓的近体格律诗取士之后，中唐的诗人依然在用初唐的律诗法进行创作。
事实上，即便是被后世认为是定型了五律七律的宋之问，其实也一样在创作初盛唐律诗，他的五律基本上是初唐古律，首联对偶，这些对偶工对多于宽对，宽对多于散对，如“授衣感穷节，策马凌伊关”“春泉鸣大壑，皓月吐层岑”“目断南浦云，心醉东郊柳”“院梅发向尺，园鸟复成曲”“玉树朝日映，罗帐春风吹”“秦地平如掌，层城出云汉”“金阁妆新杏，琼筵弄绮梅”“芙蓉秦地沼，卢橘汉家园”“凤刹侵云半，虹旌倚日边”“令节三秋晚，重阳九日欢”“闰月再重阳，仙舆历宝坊”“北阙层城峻，西宫复道悬”“广乐张前殿，重裘感圣心”“绀宇横天室，回銮指帝休”“翼翼高旌转，锵锵凤辇飞”“水府沦幽壑，星轺下紫微”……
由于宋之问的五律绝大多数是承初唐律首联对偶，而就整诗而言，偷春格多些，整首二、三联不对偶的有，但他的四联多数不对偶，这说明初唐律诗至武后朝，很多诗人的最后一联已经不对偶了，不过上面所举同为武后朝臣子的狄仁杰的七律，却依然严守初唐格律，四联皆对。
不光是宋之问毕生所写五律遵守的其实是初唐律，他创作的七律其实也是承自初唐律，其最显著特点就是首联对偶。如“洛阳城里花如雪，陆浑山中今始发”“去年上巳洛桥边，今年寒食庐山曲”“青门路接凤凰台，素浐宸游龙骑来”，可惜他的七律不多，不能为我们大量的印证。
再如初唐四杰的杨炯，他的五律也多有承自初唐律首联对偶的，如“卿家本六郡，年长入三秦”“贱妾留南楚，征夫向北燕”“塞北途辽远，城南战苦辛”“岐路三秋别，江津万里长”“汉国临清渭，京城枕浊河”，偷春格也占了近半，不过我们看到初唐的格律也经历了变化发展，从太宗时的四联俱对，到前三联对，到一二联、一三联对，不同的诗人有不同的选择，甚至同一个诗人中这些对偶的情况全部出现过。
这说明在初盛唐（盛唐情况请参看《盛唐古律》一节）时，格律有各种选择性，有选择四联俱对的，有任意自由的，诗人是可以根据诗意来确定格律的，并没有任何硬性的规定，包括沈宋也不守近体格律甚至平仄。而由初唐时太宗的四联对偶任意发展为一二联对、一三联对，说明初盛唐时学术是自由发展的，诗人们是在不断探索新形式并自由运用新形式的。
通过以上古诗的发展线索，我们可以清楚一点，近体格律是由初唐律不断发展而得出的，是初盛唐律的一个分支，而不是整体。初盛唐古律既不限定对偶，更不限定平仄。在唐中宗之后因为“以诗取士”才确定了近体格律限定平仄对偶的形式在唐朝成为应试标准。
近体格律诗较初盛唐的古律有什么变化呢？主要是平仄，再多一点就是对偶只在二三联的硬性规定（这一点可能是现代近体格律诗的主要观点，也即百科中所讲的“除首尾二联外，中间几联必须对仗;”）。
在盛唐的时候，近体格律诗应该已经制定出来了（至少五律），因为历史的记载中盛唐时举行过一次“律诗取士”的考试。但由于盛唐时没有像中唐那样每次考试都要考律诗，等于说只进了一次试验后就没继续搞下去，所以盛唐的诗人并没有全身心地投入近体格律诗的创作，近体格律诗在盛唐时没有形成为一种硬性的指标。
这就导致了初盛唐古律和近体格律诗是互相交汇的，据历史的记载盛唐时进行了一次近体格律诗的取士，所以盛唐诗人都是进行了近体格律诗的创作的，当然主要是五律，如史载祖咏名作《终南望余雪》的故事，他考试时只创作了四句，只能算绝句，考官问他为什么不写了？他说“意尽”。盛唐诗人还是有风骨的，宁可考不上，也不肯勉强续貂。而这也是我们唯一知道的盛唐格律考试时的诗歌。
由于有过一次考试，那么盛唐人的很多律诗就有了一个不同于初唐的特点，也有了一个不同于近体格律诗的特点，这个特点就是，在合近体格律诗平仄的同时，违反近体格律诗对对偶的要求，要么“彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，”要么“彻首尾不对者(盛唐诸公有此体，如孟浩然诗:"挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。"又"水国无边际"之篇，又太白"牛渚西江夜"之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶)，”这两种写法都是合平仄而不合对偶，一个是将初唐古律的四联皆宜对的传统与新行的近体格律的平仄相对结合起来，一个是将初唐古律和近体格律的对偶规则全都无视。
要么就是像《黄鹤楼》《积雨辋川庄作》那样不顾平仄，通篇对偶，完全走初盛唐古律诗的道路。可见，无论是孟李还是杜王，在他们自己的时代，都没有被限定必须写近体格律，而是在尝试探索各种各样的格律形式。
页:
[1]