灾难面前，诗何以发生
灾难面前，诗何以发生夏汉
疫病之灾蔓延以来，奥斯维辛这个概念在诗坛引起了广泛的议论，事实上，这是一个有待于我们甄别的概念，即是说，奥斯维辛集中营毕竟是希特勒的种族灭绝的“极端的恶”，而当下的灾难尽管始自于人的贪欲，而后又因迟报、掩盖与推诿导致了失控与蔓延，那或许只是近于“平庸的恶”的范畴，其标识应该是被动地履行职责，体现一种不思考、不负责的平庸之态。
而“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”则出自阿多诺1949年的《文化批判与社会》一文（收入1955年出版的文集《棱镜》）作者担心“有关厄运的极端意识也有蜕变为空谈的危险”,但后来引发诸多的质疑。保罗·策兰写于1944年的《死亡赋格》先于阿多诺这句话，似乎就是对于不能写作的否定性回应，当然他在诗里写出了对于法西斯暴行的控诉：死亡是来自德国的大师（姜林静 译）。果然，在1966年，阿多诺在《否定辩证法》一书中对此进行了修正：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯维辛集中营之后你不能再写诗了，这也许是错误的。”无疑，这是阿多诺从对于灾难的“过于绝望”之中的转化，或许也有罗斯·威尔逊在《导读阿多诺》里所谓的“将真实经验驱逐到艺术中寻找庇护”的意味（路程 译）。
相应地，就引出一个话题：在灾难面前，诗何以发生。
诗的发生是一个复杂而隐秘的话题，跟诗人的经历、感受、想象力以及语言都有关涉，在灾难之中，诗的发生也无不如此——当然，一定也会有不同于往常的情状，不妨说，关乎灾难的写作更有待“一种善的力量”（希尼）的渗透与拯救。故而，我们看到，同是身陷这场疫病灾难之中的诗人，对于写作就有着不同的思考、理解与把握，有的诗人觉得能够把耳闻目睹的情景经过反思，写出自己的独有感受，即便是随笔也好，或者说，在诗的感觉尚未到来，就不去勉强。正如切斯瓦夫·米沃什在《废墟与诗歌》这篇文章里的坦言：一旦现实超越了任何命名它的方式，则我们只能以绕道的方式袭击它，例如以某个人的主观性来反映它（黄灿然 译）。深居武汉的诗人小引在灾难到来之际，并没有苛求自己去写诗，而是以日记的形式记述与反思，反而引起人们更多的思考与心灵共鸣，可以说，如此的文本绝不亚于诗歌的力量。
巴勃罗·聂鲁达在《 吟唱诗歌不会劳而无功》这篇文章里说：“诗是一时的然而又是庄严的产物”，在灾难面前，任何轻浮的文字都是不足取的，不妨说，没有发自肺腑的心声，宁愿不去触动策兰所标识的“黑，如记忆之伤”。所以，看到夜鱼的微信留言，感到由衷的赞佩，她写到：关于这次封城，我写了一些。没写歌颂没写悲痛，反思是以后的事。我只先写自己最切身的体会，不时尚不高深，但真实，就够了。她说得很有分寸。说实在的，在那些虚幻的想象、空泛的抒情与虚假的赞美文本依旧充斥在那个苦难的城市之际，你就会觉得这样的诗人的诚实与可贵，因为在这样的背景下，任何大而无当的词语表达与无端的情感溢出都会遭至虚假的质疑，也会在不经意间玷污诗的清誉以至对于灾难中活着或死去的人的不尊与亵渎。
说到底，诗原是一个最本真的样子，不事虚假，尤其在疫病时期，有时候把生活的某一个断面描述出来就是诗，因为那是用泪水浇灌出来的真实的生命体验，既不需要空泛抒情也没必要高调呈现，比如网上盛传的弱水吟，身在方舱医院，诗里那种感同身受的真切的确感动人，譬如“请不要打扰”的请求，只为了靠一靠身体与平静呼吸的基本生活需要；也不要口号、赞美——在灾难面前，这都最易于滑入虚假的呼号，故而，“任何安慰都有虚情假意的嫌疑”“所有的赞美诗都有罪”才得以成立。同时她哀怜那些被蒙蔽的良心，他们写出了虚妄的诗，才被列入向罹难者“下跪”的序列。
在战斗、战役、英雄和决胜等诸如此类的术语被滥用之际，作为一名方舱医生仅仅平静地说出是在“执行岗位职责，/做一个医者良心的拯救”，相形之下，那些局外人的豪言壮语就让人有些厌恶。那在一线的人“常常，不得已赤膊上阵/生和死来不及选择”，他(她)们没有陷入空洞的虚妄中，而是审慎、努力地劳作，
只想疫情结束能安全回家
即使剩下一把骨头
也要把自己带回给儿女、爹妈
故此，我们猜测其真相或许是除了职业所赋，骨子里只有本能的惧怕或与之相伴的自我保护与祈祷，还有最糟的结局推算——这里反而拥有着几分人的本真。从技艺的角度看，弱水吟写作的文本固然不是完美无缺的，但却是一个当事者的真心，在直抒胸臆的质朴言语中坦露了人性的真实，因此才显得弥足珍贵——这也正验证了海德格尔的一切的艺术都源自“原初地经验，在渊源处经验”的教诲。
亚当·斯密在《道德情操论》这本书里阐述了这样的观点：凭借想象，我们把自己放在对方的处境中，设想自己忍受着同样的痛苦，于是当他的痛苦被我们深切感受到时，当我们接受了它们并使之成为自己的痛苦时，我们最终受到了影响，在想到他的感受时就会不寒而栗。那么，这同情产生的情感无疑会促使诗的发生。阿西在《致患者武汉》这首诗里就展示了如此的情景——
一切都无法写出，包括黄鹤楼
江洲和苇塘，历史与自然都已无情
更不能写下绝望的脚步和哭泣
它们往往被定义为谣言禁止传播
也不能写下愤怒，因为愤怒需要神批
但诗人不选择所谓的沉默
沉默往往就是瘟神最好的帮凶
而任何漠视旁观都是对人类冷血的敌意
是的，诗句不能阻止瘟神的疯狂
也不能从死亡线上解救一个濒死者
但诗的法典里没有畏惧和妥协
当又一个坏消息从所谓的好消息中传出
诗在说——如果阳光被隔离了
所有人都将身陷不同规格的黑匣子
诗在说——疑似的人死在街头
他向城外伸出枯萎而僵直的手臂
像一支绝望而空荡的芦笛
显然，诗人遵从着诗的发生原理，那便是诗是在不可言说中言说，故而才有开篇的坦言——或许，这里还有着更为复杂的原因，但出于良知与责任而不选择沉默——他清楚让自己退至旁观者就意味着罪恶，所以诗人在诗的最后诗性地道出了亚当·斯密的预言：在人面临毁灭的所有灾难中，对稍微还有人性的人而言，理性的丧失看来是最可怕的，他们抱着比别人更为强烈的同情心来看待人类不幸的最后阶段（吕宏波、杨江涛 译）。
作为小说家的卡夫卡在谈论诗人（阿波利奈尔）的时候，显然有着先入为主的偏见，他认为诗人倚傍一种熟练技巧超越于事物之上，而对作家给以肯定：“他被他所经历所描写的世界紧紧抓住，就像上帝被他的造物紧紧抓住一样。”事实上，诗人何不如此？而无需回避的是，诗有时候就是在诗人对于现实的厘清与甄别中发生的，乃至于诗可以在其写作中对于事物的本质予以呈现。李元胜的《二月悲歌》就是如此——
这互相嵌套的多层世界是不完美的
它有着裂缝，有着蝙蝠
往来穿梭的通道
搭载着渺小而黑暗的乘客
而我们一无所知
这是对于疫病之初的一个判断性描述。接着，诗人从“有人忙于会议/假装什么也没有发生"，死神“取走一个人的生命，只留下名字/它取走无数人的生命，只留下数字”切入灾难的实质，继而进入一种反思，探问了人性之恶，为一位可敬的医生不可能实现的温存（为妻子读诗）和十亿人的颤栗禁足，活着的人失去的“只是春节，只是二月”和“那些倒下的人，失去了所有的明天”作了举证，并在“是否也会有另一群人/忙于会议，假装一切从未发生”的诘问中，让一首诗得以完成。
概言之，我们所正在经历的疫病的现实往往异常复杂，在其背后有着诸多诡异的翻转而令人难解其意，一如罗新在《瘟疫、语言和具体的人》那篇访谈里所言：病毒间接地帮我们把另外一个世界的另外一面捅开了。那么，作为一位诗人，身处灾难中，既不要放纵自己的激情——因为激情在本质上是无情的人性(柏拉图)，也不妨放弃习以为常的冷漠，放弃日常中对习以为常的东西的熟视无睹，而代之以在至为日常的东西中洞悉它的惊世骇俗，更为要紧的是：保持住洞悉，并在此一洞悉的光芒中沉思地驻留，让灾难及其一切沉入内在的诗性感受，或许在某一时刻，语言就会到来，诗便会顺理成章地发生。
2020.2.22 兰石轩
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