词曲的两条路径

在《古诗小论2》里，王子居对中国古诗的发展路径做了一次探讨，对于中国诗歌的源流、发展的历程，诗友们和诗评家们早已多有论述，书中对于中国诗学两条路径的探讨，只是抛砖引玉，至于我们这个时代能否走出一条诗歌的新路，还要看百万诗人们的努力。这种探讨最切近的意义可能在于，它指出了一条被荒废的道路，古人没有走很久、没有创作很多，似乎给我们当代人留的空间更大些。

《巫山高》乃汉时军乐短箫铙歌(又曰汉铙歌、鼓吹曲)曲名，为汉鼓吹铙歌十八曲之一。据《晋书•乐志》记载，汉短箫铙歌有二十二曲，俱录曲名，名曰《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》《上之回》《雍离》《战城南》《巫山高》《将进酒》《君马黄》《上陵》《有所思》《雉子班》《圣人出》《芳树》《上邪》《临高台》《远如期》《石留》《务成》《玄云》《黄爵行》《钓竿》，均为军乐曲名。二十二种之中，失四种，余十八种。
历代诗人借题发挥，以汉铙歌歌名命题为诗者代有其人，如《巫山高》至清朝尚有人创作。又如以《将进酒》为题作诗者有萧统、李白、元稹、李贺等。以《有所思》为题作诗者有萧统、谢朓、沈约、沈佺期、李白、孟郊、韦应物等。
这些诗作的特点是诗的题材类似，属于同一题材的诗作。
事实上，并不仅仅是取名《巫山高》的诗作会写巫山云雨爱情一类，也并不仅仅是取名《将进酒》的诗作才写酒宴之事。有些不名《巫山高》的诗作，一样是以巫山传说为题材的，如纳兰性德《江城子•咏史》。
《乐府诗集》中存有《巫山高》歌辞。自南北朝至唐代，有多位诗人以《巫山高》命题为诗。此类《巫山高》诗，无一首离开宋玉《高唐赋》《神女赋》之巫山神女朝云暮雨之情旨。诸家写景抒情，皆围绕此境此事。南北朝的王融，以及唐代的卢照邻和李贺等诗人做过此题。
后世创作《巫山高》的，其实很难统计，在网络上所见到的还有范云、刘基、于濆、顾禄、范云、王铚、杨士奇、邹登龙……
仅以唐朝而言，《全唐诗》中就有郑世翼、沈佺期、卢照邻、张循之、刘方平、皇甫冉、陈陶、阎立本、李贺、于濆、乔知之、李端、孟郊、齐己、陆敬、张九龄、戴叔伦、李咸用、罗隐。
单以唐朝诗人的创作格式，即有五律、五古、七律、七古、杂言七古五种形式。
还有宋王安石《葛蕴作巫山高爱其飘逸因亦作两篇》，可见以《巫山高》曲意为基的作品，历代不息。
古代这种以古曲名为诗名的写作现象，与近体格律诗、宋词之间，有极为重要的平行关系。
又如《江南弄》，《江南弄》是乐府清商曲名。南朝梁天监十一年，梁武帝改《西曲》，制《江南弄》七曲，即《江南弄》《龙笛曲》《采莲曲》《凤笙曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》。皆轻艳绮靡。又南朝梁沈约作《赵瑟曲》《秦筝曲》《阳春曲》《朝云曲》四曲，亦称《江南弄》。两者格调、字句全同，并同有转韵，说明《江南弄》一调已成定格。有人认为是唐、五代词的雏形。《江南弄》在唐朝尚有歌唱，如唐陆龟蒙《乐府杂咏•双吹管》：“高楼微月夜，吹出《江南弄》。”
这些《江南弄》在格式上很讲究，除了字数、句数相同外，都以每一首的第三句的最后三字，作为第四句。可以说除平仄外在格式上完全具备了宋词的特点。
如《江南弄•采莲曲》：

游戏五湖采莲归。发花田叶芳袭衣。为君艳歌世所希。世所希。有如玉。江南弄。采莲曲。

《江南弄•采菱曲》：

江南稚女珠腕绳。金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱。心未怡。翳罗袖。望所思。
《江南弄》意味着古人以曲为诗名，有了固定的字数和格式，这与《巫山高》有了格式上的区别。
这种区别除了严格的限定平仄之外，与宋词已无不同，按说已经成为词的雏形或者说定式。《江南弄》走固定格式的路与《巫山高》走诗意的路，又是中国诗歌史上截然不同的两条道路。
但初盛唐时代，诗人们创作诗歌是不愿意受格式平仄的束缚的，他们所走的依然是诗意的道路，如王勃的《江南弄》：

江南弄，巫山连楚梦，行雨行云几相送。瑶轩金谷上春时，玉童仙女无见期。
紫露香烟眇难托，清风明月遥相思。遥相思，草徒绿，为听双飞凤凰曲。

如李贺的《江南弄》：

江中绿雾起凉波，天上叠巘红嵯峨。水风浦云生老竹，渚暝蒲帆如一幅。鲈鱼千头酒百斛，酒中倒卧南山绿。吴歈越吟未终曲，江上团团帖寒玉。

元张宪则以七律创作江南弄。
是则诗人以诗意为本写古曲的道路，其实至明清亦未断绝。