魏晋六朝在艺术史上不仅形成了创作的高峰，也占据了理论的制高点。此时，“气韵”观横空出世，开辟出艺术鉴赏的一片崭新天地。艺术作品的生机、情意、趣味、风致和品质，一旦冠以“气韵”，创作追求、审美感悟乃至理论话语体系便立即风生水起、活色生香。南齐谢赫《画品》中提出“气韵”一词，即艺术当恪守气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六个法则，此论紧扣艺术命脉，提纲挈领、精准深邃地总结出艺术必须遵守的原则与宗旨，甫一诞生即刻成为传统艺术之圭臬，其权威性、引领性一直延续到400多年后之五代，才被荆浩《笔法记》有所突破。 荆浩，五代后梁杰出的山水画家，博通经史，长于文章，其《笔法记》假托偶遇老翁，在与老翁互相问答中提出艺术创作的气、韵、思、景、笔、墨“六要论”。作为一代艺术巨擘，荆浩一方面尊重传统，延续前人薪火以不辍文明之弦歌，一方面开启山林，不拾前人牙慧而避开先贤之后尘，打开藩篱一步步进入更新更深更幽之艺术堂奥。 《笔法记》全文不足2000字，有18处提到“气”。对“气”“气韵”的诠释，荆浩不满足于前人感悟式之泛泛而论，如晋卫夫人《笔阵图》、唐朱景玄《唐朝名画录》提出艺术是有生命之形体；不满足于关系式之范畴延展，如唐李世民《指意》、徐浩《论书》提出艺术气、骨、肉、血之间的联系；不满足于追溯式之元气本源叩寻，如晋王羲之《书论》、庾肩吾《书品》提出“心合于气”须冲和中正，而对“气韵”之主体来进行抽丝剥茧、条分缕析，区分出创作者之气、运笔之气和作品之气。这一不同层级之分类，使得艺术审美空间一下变得豁然开朗、柳暗花明，风貌为之一新，因为本质意义上，三者作为主体层面所蕴含之“气”就参差异致、泾渭分明。 《笔法记》提出创作者要有“真气”。唯“真者，气质俱盛”，有“真气”才能“心随笔运，取象不惑”“隐迹立形，备仪不俗”。这句话的意思就是创作者依靠“真气”才能将客观实象与主观情思加以巧妙结合，不受实象制约而游刃有余，既把握实象主要特征，又隐去自己主观意图，既了然在胸于法则，又无刻意模仿和矫揉造作之痕迹，这样的艺术才能高雅而不俗，余味而无尽。那么，创作者怎样才能有“真气”？《笔法记》指出两点：一要博学，“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”二要戒欲，“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。”可以看出，荆浩所论之“真气”，除艺术家生理上之体气血气外，更多指艺术家心理上之精神才情。毕竟艺术家的“真气”是创作成功之关键，艺术风格由创作者个性特质所决定。 运笔要有“活气”。《笔法记》提出运笔讲究“筋、肉、骨、气”，“笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。”对此，清布颜图在《画学心法问答》中有详细解读：“筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。”“笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则度燥肉温，筋繵骨健，而笔之四势备矣。”“操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意，注于亳端，一笔直下即成四势不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩。润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。”说得简捷一点，荆浩认为运笔有“活气”，就是该断不连、该连不断，该丰不枯、该枯不丰，该直不曲、该曲不直。只有具备“活气”，运笔才能“任运成象，万类性情”。 作品不能有“匠气”。对笔画、构图、章法、意境做到虚实相生，计白当黑，至唐代该理论体系已相当完备，孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》等都有充分论述，如《书谱》中就说：“察之者尚精，拟之者贵似。”强调艺术重在神似而不在形似。而《笔法记》提出艺术作品病者有二：“一曰无形，二曰有形。”“无形之病”就是“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”从反面而又辩证地对“像与不像、似与不似”这一传统艺术审美标准进行爬梳澄清，指出艺术作品不能不逼真，拘泥于物象外在之形廓，而应该抓住物象固有内在本质，发挥艺术想象，运用想象、夸张、比照、虚拟等多种手法，融入创作者之情趣，既保留物象特点，又与赏析者保持一段距离，给赏析者以广阔的思考回味空间。运用最简单之笔墨，表达心中最丰富之丘壑，不能迎合俗人口味而太“有形”，也不能不负责任涂鸦而太“无形”，这才是艺术。 荆浩的“气韵”艺术主张，是艺术领域的灿烂花朵，是艺术星空的耀眼星辰，对后世艺术理论和实践产生重要而深远之影响。至宋明时期，得到艺术家们积极回应，明恽向《玉九山房画外录》：“不知气韵即在笔不在墨也。嗟乎，难言之矣！”清张庚《浦山论画》：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣！”都可谓是荆浩观点之缕缕余绪与不绝回响。
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