作者简介：陶大明，笔名田丁。1946年11月生，湖北汉川人。毕业于华中师范学院俄语专业、陕西师范大学中文专业。电大、党校教授，新疆教育学院、新疆农业大学人文学院客座教授。出版诗集《爱的涩果》《秋风如歌》《暂住人间》《山高海阔》等4种，主编出版诗联集《乌鲁木齐新咏》《世纪绿韵》《风雨彩虹》等多部。诗歌新旧体兼习，实验“旧体新韵”，追求“现代禅味”。获首届兵团“绿洲文艺奖”创作奖、中宣部《党建》杂志征文奖，论文获新疆自治区及兵团哲学社会科学奖。新疆诗词学会原副会长。现任中国楹联学会顾问、诗赋委员会副主任，新疆楹联家协会主席，兵团诗联家协会名誉主席，《新疆楹联》《绿韵》诗刊主编。陶大明先生的论文《当今中华诗词写作应该从中国诗歌传统中继承什么》荣获全国第七届华夏诗词奖优秀论文奖。当今中华诗词写作应该从中国诗歌传统中继承什么陶大明       当今中华诗词写作，在中华传统文化释放新的能量的时代背景下如何继承传统、创新发展，是当今诗坛面临的重要课题。这个课题，既是中国诗歌（含诗词曲）两千多年发展内在规律的彰显，更是时代对诗词在内的中华传统文化释放能量的呼唤，也是当今每一个诗人面对历史文化传统应有的自觉及肩负的使命。       中国诗歌传统，源于春秋战国的《诗经》《楚辞》，发展于汉魏乐府和四六骈文，于唐以诗、宋以词、元以曲几度辉煌，并激荡于明清，绵延于现代，在中国文学史上造就了一个个艺术高峰，也滋养着当今中华诗词写作。中华诗词写作要继承中国诗歌优秀传统已成多数人的共识，但对“继承什么”这个基本问题尚缺乏全面的、深入的、较为一致的理解和认识。本文试联系当今中华诗词写作中存在的问题、结合笔者自身实践的体会，围绕中华诗词写作从中国诗歌传统中继承什么的问题谈些见解。

        一、从中国诗歌传统中借鉴文本体式作为最早繁荣的文学体裁，诗歌的体式的继承与创新是一种常态。回顾一下中国古代诗歌发展的历史就会看到，唐诗的繁荣、宋词的辉煌、元曲的兴盛，都是在特定的社会条件下诗歌自身发展的结果，是与继承前代文学的优良传统分不开的。中国古代诗歌，在体式上，经过了四言(如《诗经》)、五言(如“汉乐府”诗)、七言(如曹丕《燕歌行》)、杂言(如李白《蜀道难》)等发展过程，而至唐代近体诗。近体诗把我国古代诗歌文字精炼、音节和谐的艺术特色推到前所未有的高度，显示了中国诗歌艺术和汉语音律学在诗歌领域里的成熟。绝句和律诗，皆篇有定句（除排律外），句有定字，字有定声（诗中各字的平仄声调固定），韵有定位（押韵位置固定），联有定对（律诗颔联、颈联必须对仗），可谓完美至极。始于唐兴于宋的新的诗体——词，是由民间流行的长短句歌词发展而来的，其体制结构摇曳多姿，与齐言的古体诗及板块式的近体诗对照显得活泼。近体诗、词成为历代诗人们骋才述志的理想样式，记载与传承了中华民族的思想精神。至现代，尽管自由体新诗似已逐步成为中国现代诗歌的主流，但“五四”新文化运动的先驱们如鲁迅、郭沫若、闻一多等都写旧体诗词，禁用词语、朱德、董必武、陈毅等**领袖也常以旧体诗词抒怀。改革开放新时期“中华诗词热”逐渐涌遍全国、波及海外，中华诗词艺术出现空前活跃的局面。  从两千多年的中国诗歌传统的继承与诗歌体式的流变特别是新时期中华诗词以及自由体新诗写作的实践来看，当今中华诗词，适合借鉴绝句、律诗和常用词谱体式即“新格律诗”或者放宽格律变通为“旧体新诗”写作，也可兼而尝试长律、歌行体、曲。笔者以为，这是中国诗歌的体式在当今语境下的自然选择，是诗歌自身发展的需要。在这方面，笔者所读到的《中华诗词》“雅韵新声”栏目作品，由丁国成、朱先树等先生主编的《诗国》丛刊所发栏目作品，尹贤先生主编的《新韵诗词三百首》以及《刘庆霖诗词》等，就是在体式上继承中国诗歌传统的成功创新示范。


二、从中国诗歌传统中启发构思立意构思立意就是确立主题思想。主题思想是一首诗的灵魂，是作品质量的核心。诗歌的主题思想主要体现为对人的生存体验和生命价值的追求，因而它的社会功能和人文价值可以穿越时空。诗歌通过艺术手段所创造的文学环境和人文形象及其所展现的人生方式和人格精神，随着人类文明的进步而不断向社会文化领域和人的心灵投射，净化与提升人性，优化价值定向，为人生的社会归属和情感寄托树立起精神范式。正因如此，中国古代诗歌不仅在艺术风范、修辞格调和审美意趣上提供了示范，更以其蕴含的人文主义精神和以儒家为主，浸染道家、释家思想的人格光彩照亮后世。文学是人学。当今社会生活对于中国诗歌传统形成的历史时期有着日新月异的丰富内容，诗歌写作主体的思想观念不断更新，写作方式不断现代化，读者的审美情趣与需求也有了新的时代特点。但在诗词写作的构思立意方面，当今诗人仍可以从中国诗歌传统中获得如下重要的启发。（一）“言志”“缘情”，不无病呻吟、不矫揉造作“诗言志。”这个“志”，就是发自心声的思想，即诗的主题。作者所写是否“为心声”，是检验真诗与伪诗的试金石。纵观中国诗歌史，从诗经国风、楚辞离骚到汉魏风骨、陶诗个性，再到唐代李白、杜甫、白居易而宋代苏轼、辛弃疾、陆游等以至其后代表诗人之作品，有一条“诗言志”的发展脉络。当今诗词，应该延续这条脉络，表现新时代多姿多彩的生活和现代生命丰富的体验与感受。中国诗歌传统的另一艺术主张谓“诗缘情”（晋代陆机《文赋》），强调“诗以达性”，创造空灵超脱的抒情境界，抒发真性情。继承“诗缘情而绮靡”的传统，当今诗词作者当以真性写作，无论写什么题材，都不能空洞无物，不作无病呻吟、矫揉造作之态，要写出有生活、有血肉的好诗来。（二）写诗先做人，追求深远境界，摒弃平淡肤浅一首作品的构思立意，取决于创作主体。作品的境界，源自作者的境界。王国维在探求历代词人创作得失的基础上，结合自己的切身经验，在《人间词话》里提出了：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他又阐释说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”可见诗人的修养对于作品品质的重要。这一传统告诉我们写诗先做人的道理。诗为心声。屈原行吟“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，表达的是坚持自己理想抱负而求索不止的决心；李白写下“安能摧眉折腰事权贵使我不得开心颜”的名句，正是他不趋炎附势、不随波逐流的高傲人格的写照；杜甫不仅怀有“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治理想，更有“穷年忧黎元，叹息肠内热”的忧民情怀，所以写出了“三吏”“三别”等一系列史诗般的爱国诗篇。写下不朽诗篇的中国古代诗人，哪一个不是拥有博大的思想和高远的情怀的呢？当今诗词作者，应该继承古人修身以炼诗的传统，提升自身境界，树立正确的价值观，积累丰厚的文化底蕴，贴近生活、贴近人民，首先追求自身思想的高境界，从而写出有境界的诗。
  三、从中国诗歌传统中学习艺术手法中国诗歌在漫长的发展历程中积累了丰富的经验。在创作方法上，既有《诗经》、汉乐府的现实主义传统，又有《楚辞》的浪漫主义传统；在表现手法上，既有汉魏诗人借古题写时事的经验，也有六朝诗人描写田园山水以及运用声律对偶等艺术技巧的经验；在艺术风格上，既有唐诗的庄正，又有宋词的瑰丽，元曲的通俗……古代诗歌艺术手法的成功经验，主要在抒情方式、表达技巧和修辞手法三个方面，综合起来看其中最值得当今学习的，笔者认为有以下几点：（一）巧用比兴，使诗词生动形象所谓比，就是比喻，比拟；所谓兴，就是先言他物，以引出所要吟咏的对象。比兴常在诗歌中连用。比，要“因物喻志”，作者的情志要寓含在物象的描写之中；兴，兼有发端和比喻的双重作用。比兴是中国诗歌传统最典型的表现手法，始于《诗经》，后世逐渐扩大、成熟。如《孔雀东南飞》的开头就运用了起兴的手法，“孔雀东南飞，五里一徘徊”，由孔雀因顾恋配偶徘徊不前的情形，引出诗中主人公仲卿和兰芝的不忍分离又不得不分离的故事。建安文学的代表人物之一曹植的《野田黄雀行》全诗用比兴，表达了对友人遇难无力救援的悲愤心情。正始诗人阮籍的《咏怀诗》八十二首多用比兴手法。唐代李白在比兴的运用上更是炉火纯青，他的诗歌运用新奇的比喻和拟人手法抒写情感，具有强烈的浪漫主义精神。杜甫善于用兴。杜诗在抒发忧国忧时的情感时多通过感物兴怀来表述，例如《登高》，由于兴的运用，使得全诗更显悲怆沉郁。苏轼的《海棠》“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，将海棠比喻成一个睡美人，突出其高洁美丽，表达对海棠的喜爱之情。历代诗人，尽管诗风各异、手法各长，但都创造性地继承了前世的比兴手法。运用比兴，不仅形式活泼，手法灵活，而且能加强作品的形象性，增强作品意趣、韵味及表现力，增添一种含蓄委婉之美。当今诗词写作继承比兴手法，也必能收到良好的艺术效果。（二）借景或托物抒情，使诗词含蓄优美中国诗歌传统在抒情技巧上的又一典型方法就是借景或者托物抒情。这一方法，借助于对自然景物或场景的描摹刻画来抒发感情，其最佳境界是情景交融。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声”，写景之中饱含着对春雨的喜悦之意；王昌龄的“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情，撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，描写边塞景象，展现边疆将士的别离之情；杜牧的“多少绿荷相倚恨，一时回首背西风”，寓情于“绿荷”，写出芳时不再、美人迟暮之恨。物是景的特例。托物是将欲言之志，寄托在某物之上。如王勃的《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。” 诗歌在议论或抒情的过程中，转而以景作结，余味无穷。李商隐的《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费声……”，作者借咏蝉以喻自身的高洁。王安石《孤桐》“明时思解愠，愿斫亓弦琴”，托孤桐抒怀，表达自己正直向上、坚强不屈的人生追求以及甘愿为解救百姓疾苦而献身的精神。陆游的《卜算子·咏梅》全词以梅自喻，借梅花的悲惨遭遇，寄托作者报国无门的不平心境。情与景，是诗词创作的两个要素。自然之景本是无情之物，是诗人赋予它以人的情感。如王维《山居秋暝》达到了客主一体、物我相融的境界。杜甫的《江汉》一诗，情景妙合，表面上是写片云孤月，实际是写自己漂泊流徙的境况。情景交融，关键在融。贺铸的《青玉案》词所写“月桥花院，琐窗朱户”，“一川烟草，满城风絮”诸种景物，皆由情派生，为情之物化。当今诗词写作，常见有平淡记事或者写景与抒情剥离的现象，所写尽管符合格律，但缺乏文采，索然无味。学习借景抒情、托物抒情手法，追求诗情与画意融合，可以使诗词内容丰富，感情浓烈，文采灿然，含蓄隽永。（三）虚实结合，使诗词空灵有味在中国古代诗歌中虚与实相结合的表现手法运用比较多。虚是指虚幻世界、梦境以及想象、设想和回忆之境；实是指客观存在的实象、实事、实景。虚和实是相对而言的：就所写内容说，情为虚，景为实；神为虚，形为实；理为虚，事为实。就创作手法说，间接为虚，直接为实；省略为虚，详明为实；空白为虚，充盈为实。虚实结合手法在诗词中的运用一般有两种情形：一是以实写虚。例如景云《画松》：“画松一似真松树，且待思量记得无？忆在天台山上见，石桥南畔第三株。”将所画松树指实为“石桥南畔第三株”，表现画师传神技法。二是以虚写实。例如苏轼《涵虚亭》：“水轩花榭两争妍，秋月春风各自偏。惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”空无一物的“涵虚亭”被写成一个小小的虚灵的空间，能“坐观万景”，视野无限。这样产生虛实相谐之趣，启发读者思接万里。以实写景，用虚传情，是虚实结合的成功表现。再例如王维《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”诗人写思乡之情，摒弃许多疑问不写，独拈出末句这一疑问，将浓浓乡情写得亲切自然、情味绵长。又例如谢枋得的《庆全庵桃花》：“寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。”诗中将幽静的小庙幻作世外桃源，由桃花想象出“渔郎来问津”，先实后虚，曲折地表达作者避进深山的孤寂之情。由此可以看出，虚实结合，即二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，可以达到虚中有实，实中有虚的艺术情景。这种表现手法，可以丰富诗的内容，开拓诗的意境，为读者提供广阔的再创造的想象空间，充实人们的审美趣味，还能产生渲染烘托的作用，创造空灵美，营造诗意，突出中心。袁枚说：“诗之灵在空不在巧。”诗人的创作不是以实就实，而是以实就虚，容纳万象。历代许多诗人、诗论家以诸如“镜花水月”“神韵”“韵味”指代虚无、空灵的审美追求。司空图称之为“脱有形似，握手己违”，王士祯谓之曰“得其神而遗其形，留其韵而忘其迹”。中国诗歌的这种审美特质，是诗词写作所追求的至境。当今不少诗词作品，只有“实”的记录，不知道“虚”的技巧，读来味同嚼蜡，也就理所当然了。


  四、从中国诗歌传统中学习语言中华诗词的改革必然伴随着语言的创新。语言是文学作品的显性形态，诗的价值蕴含于语言符号系统中。继承中国诗歌优秀传统，一个基础的问题就是从古诗词的语言里汲取养分，从其运用规则中得到启迪。（一）锤炼语言的凝练性，让诗词言约旨远诗词是最集中、最精练的文字，因其讲究格律，因而对锤炼字句的要求更高，语言力求精当、凝练。语言凝练，也就是用尽量少的字词，表达尽量多的内涵，即做到言约旨远。古人作诗很注意遣词造句。杜甫“语不惊人死不休”，贾岛“两句三年得，一吟双泪流”，卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”，苏轼“诗赋以一字见工拙”，更有王安石“春风又绿江南岸”之“绿”改换十许字等等，皆道出古人锤炼字句的写作态度。同时看出中国古代诗歌语言是最讲凝练的，往往一字一词的妙用，就能生动地描摹出事物的特征，而使整首诗词的意境得到完美的表现。古人的“苦吟”精神，值得传承与发扬。当今中华诗词写作，要练字炼句，务使精当、凝练；在用字上要精心选择，不仅要考虑字词的意义，同时还要考虑格律要求，考虑该字眼与其他文字的关系及其在全句、全篇的作用，努力锻造“诗眼”。（二）注重语言的形象性，使诗词“尽得风流”中国诗歌语言传统，十分注重形象性。古代诗词有所谓“诗中有画”之说，就是说用富有美感的形象来表达思想情感。例如王维的《终南别业》，就既诗中有画，又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界及作者退隐后自得其乐的闲适情趣。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山”，“山气日夕佳，飞鸟相与还”，表面上描写田园山水，其实诗中掩映着所谓“象外之象，景外之景”，也就是语言文字所未说出的超现实的意味。诗词中的形象，总是浸透诗人的主观情感。诗人的主观感受和客观事物相融合，对自然之象加工之后创作出一种含有特殊意义的语词形象——意象。诗词中的意象，在历代作品中不胜枚举。例如“杨柳”是关乎离别的意象，“菊花”是关乎隐逸的意象，“明月”是关乎思念的意象，“白云”是关乎漂泊的意象，“鸿雁”是关乎书信的意象，“杜鹃”是关乎思归的意象……但是意象贵在创新与出巧，仅仅沿用陈旧的意象是写不出好的作品的。形象性的语言具有触发人的想象和联想的特点，让读者头脑中产生有形、有色、有人物情态的生动画面，进而体味画面背后隐藏的深远意义，因而意象对于诗人抒发感情有着独特的作用。司空图所谓“不着一字，尽得风流”，即是用意象表达使然。意象能产生含蓄蕴藉的艺术效果，使读者品味咂摸，受到熏陶感染，获得审美愉悦。诗词以意境取胜，而意境的产生离不开意象。一首好的诗词作品，往往是意象与意境的巧妙熔铸。一首诗或词无论是围绕一个意象来描写，还是创设众多的意象组合为意象群，都是为了形成与意象特征相符的艺术氛围，烘托出意境，表达主题。较之其他文学作品，诗歌反映生活更集中、更有典型性，更讲求意象的创设。可当今中华诗词写作却恰好在这方面存在弊病——那就是形象性的对立面——概念化。概念化的作品内容僵化，图解理念，罗列现象，将某种认识和观念作简单的演绎，因而枯燥乏味。要克服诗词创作中的概念化倾向，需要向中国诗歌传统学习，练习创设意象的基本功。（三）重视语言的音乐性，使诗词具有声韵之美诗歌是有韵律的文体，音乐性是是中国诗歌的重要审美特性，中国古典格律诗词将这一特性演绎到了极致。古诗词之所以脍炙人口、经久不衰，一个重要的原因就是易于传唱。诗词在最初阶段总是和音乐舞蹈结合在一起的。唐朝白居易有诗云“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”，宋朝柳永也有“凡有井水饮处皆能歌柳词”之说，可见当时这些作品都是合曲歌唱的。当今诗词写作应该继承这一文体优势，最好继续保留平仄、押韵、对仗等韵律特征，以有利于吟唱、朗诵而充分发挥作品的抒情、审美艺术效果。笔者以为主要抓好以下两点：一是讲求格律。文学史已经证明，格律诗词尤其是其中的近体诗及常用词之格式，是中国诗歌最完美的形式；运用这种形式可以写出符合时代要求的优秀作品。但另一方面，中国诗歌在声韵方面的改革可以说每个时代都在进行，历朝历代多有“韵书”修改，其根本目的就是让声韵大众化，适应社会发展的需要，使民族的语言之根在新生中延伸。每一个时期的声韵，都反映了那个时期的新的文化元素，反映了社会发展（包括语言发展）的客观规律。自金代“平水韵”以“官韵”出现上千年以来，人们延用平水韵作诗。至于当今，平水韵有不少韵与普通话的读音已大相其悖，若仍然生搬硬套，则非但收不到音乐美的效果，反而适得其反。明代陈弟在《毛诗古音考》中提出了古今音变的观念：“时有古今，地有南北，字有更改，音有转移，亦势所必至。”声韵随时代而创新，才能保障其永久的鲜活。当今诗词作者应随着社会的进步、文化（包括语言）的发展，积极实践中华诗词学会关于使用新韵的倡导，依照现代声韵写作。值得一提的是，当今诗词界在声韵运用上虽然认可“双轨制”，但多仍使用旧韵而少用新韵，甚至新韵作品及其作者受到歧视。这种现象，与当今实际和中华诗词学会所颁发《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》的精神是不相符合的，应尽快纠正。二是用现代汉语写作。中国诗歌历代皆有成就、有特色，原因之一就是使用为各个时代的受众所通用的语体。在普通话自五四运动以来逐渐普及而今成为法定通用语言和现代社会、经济、文化载体的历史背景下，文言语体已经不能承载当今信息，当今诗词写作应该运用现代汉语普通话，大力实践新韵格律诗词；否则，诗词语言非但不被当代受众所理解，而且会影响诗词艺术自身的发展。语言包括词汇、语音、语法三大要素，这三大要素都随着社会的进步与发展而不断变化：古汉语中很多旧的词汇随着历史演进而逐渐消亡，而新的词汇随着时代发展而陆续产生；古汉语和现代汉语无论是词法还是句法都有了不同；而在语音方面，不仅古四声与新四声大有不同，不少字的读音也变化了。要写出人民群众喜爱的、能传诵的诗词作品，一个基本的要求就是首先要让当代人读得懂，念得顺。正如中华诗词学会已故老会长孙轶青指出：“以普通话作基础，实行声韵改革。这是从语言发展现状出发，获得最大诗词效果，深受广大群众欢迎的必要措施。”当然，当今中华诗词要借鉴旧体诗词的体式，又要用现代汉语普通话写作，这是一个艰辛的变革过程。这个变革的基本方向应该是：学习书面语言，包括具有生命力的古代语言，吸收有积极意义的外来语言，尤其提倡当代口语入诗。当今每一个有才智、有担当和前瞻意识、有作为的诗人，都要树立诗词语言创新的自觉意识，在中国诗歌传统的扬弃中积极实践，为自身创作价值的实现及中华诗词艺术的弘扬而不断求索，写出思想新、感情新、语言新、声韵新、意境新、艺术新的无愧于时代的优秀作品。2017年夏日