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建设与批评：思想模型的象征诗 陈亚平 凡是用象征形式来表现的诗，常常和诗人天生的理智原感在暗中的引导，有很大的关系。这更加让我希望，通过东方诗艺和西方诗艺的不同，看到更多相像的原感的东西。比如，从东方源出的象征艺术的脉流，咋个融合到西方广阔的艺术幅员中，用眼帘语图的外在澄澈，达到了心灵不可说的幽深。 我从智性诗的普遍偏向来看，象征不光是一首诗的模糊意义传递方式，同时又参与暗示多种意义的派生，比如，一个词、一个成语或一个形象，只要它在句子里有所排列和立义，就是象征的。所有的人说出的语词也不相同；但以这些表达方式作为直接符号的心灵状态则对于一切人都是相同的。世界是被语言象征出来的事实。这种智慧手法，永远不会过时。就像，中国楚辞用原型象征来表现诗歌内容，反智性的后现代作家博尔赫斯用“迷宫”，来象征思想和世界的本体。象征可以暗示没有被我们经验过的彼岸情景的虚设，就像我们眼见，象征方式和浪漫方式的冲突，是人类意识空间不同层次的穿插。浪漫形式没有显示某种思想表现某种思索的暗示空间，浪漫形式之所以比象征形式在精神境界里，前进了一步，在于浪漫形式多数表现心灵中非客体的无法限制的意志。而象征形式多数表现出心灵有限客体暗示出来的意识。不过在意识启始的抽象深层空间里，象征成分里往往可以预含浪漫胚芽的气质，它们是一维和三维扭结的关系。例如诗人穆高举在长诗《黑猫》中有这种初步实验的痕迹： “我的身体是岛屿 离开没有原因只是必须离开 另外一件奇怪的事情，就是 我没有为此作任何记录 …… 它，拼命忘记身体 却被手掌 托着” ……. 它，在一切就绪之后 关闭了形体。坐下来打开袋子 气味弥漫，虫子来自另外的 空间 （穆高举诗作《猫》） 诗句“拼命忘记身体”，用眼见的现成视觉，象征着某种在视觉里发生但在超验中才存在的一种无形的境界。这个“另外的空间”无形的境界，是占用运动本身的缺席。这个无形的空的场，可以是悟与思、情与思、思与冥的超验彼岸。可是，这些空间，只能借有限的语言而暂时的“被手掌/托着”，象征性的被有限的语言形式所暗示的显示出来。暗示，它本身就在用着某种空间。我明眼看到，象征和隐喻是近亲。后现代思维就算可以反对隐喻原理，但反不了象征原理——这种人类血液中古老的亲缘。隐喻和象征的关系，是意识的一维和意识的三维关系。 我说，诗把存在的条理和层次，首先变成心灵能够看见的语图层次和条理，然后变成语体的口语和字面语体式，诗是以第一语图为基础的。语图是原感的心灵说话，和嘴说的词语直面相对的隐形空间，是在直觉的天启中，和嘴语的第一次邂逅。它引导着诗的语体走势和趋向的偏离。一个诗人的语体，在不用的时候是死的，用的时候才被先天的意识结构表现成一种秉资、秉性、秉好和秉赋激活的场动空间。比如，语句的长与短，词面的跳跃与凝重，动与静；修饰格的转喻、近喻、密与疏；表述种属方式的叙事、抒情、论述、描写。表达方式就是一种思维空间的转化和诞生。用一段诗句来读解： “想绕开这种景象。路越来越宽 荒芜融入，隐隐的恐惧融入 月光背后的影像融入” …… 我也是落在冬青上的银杏叶子 我也是在草丛中鸣唱过的虫子 我还是在石头里吼出风声的沙砾” （穆高举诗作《猫》） 主要起源于东亚思想方式的象征方法，本身就是意识内空间在整个人类思维方式中的分维布局和功能分区。当我们没有在艺术创造中用象征手法的时候，象征的空间照样占据着我们意识的储存层。象征方式发挥出的的思想效果的居间，永远不会出现危机。那些说象征已经过时了的人，自身就正在使用着，有象征亲缘和象征性思考成分的语言方式。穆高举长诗《猫》让我感到，当代的象征型诗歌艺术品，属于思想空间中的一个带思辨心智的层次，它不可能被另外共生的思想层次在时间中淘汰。我只能说，象征可以被其他思维模式，在层次上临时性的做出差别区分，但绝不能被永远的替代，象征型思维本身是多元次思维序列中的一元次。象征型诗歌艺术的优点是理性，象征的内容已经是在靠近绝对本身。试看： “我的身体是岛屿 离开没有原因只是必须离开 另外一件奇怪的事情，就是 我没有为此作任何记录 …… 开始行程，以河流的形式 以树或者落日的形式” （穆高举诗作《猫》） 诗句象征的思索范围，每个象征点都具有固定的本源结构，执行单元和逻辑单元的布局。同时，每个象征面，都有自己的母体单元可资运用，都有自己的呈现路径。象征原点从微观、中观、宏观到超观范围的运动，随相关空间范围的变化而变化。 “它，设置景致 旷野像镜面，孩子将灰色的影像 深嵌其中” （穆高举诗作《猫》） 我说，象征本质上把一个本身可眼看的事物，表现到一个和眼看相像的但属于心看和演绎的虚淼空间里。东方诗歌的象征技艺在今天还在隐形的延续。可是，现代思想被切用到东方，象征技艺就变形了。只有少数天生擅长推想气质的默辨型诗人，用象征技艺来写思想时间和情节的诗。不过需要提醒的是，象征的复合性意向，如果在诗的句子结构和词素的比例中，担任主导性和压倒性的重叠布局作用，或者说，用过了头，就会让理性呈现出乌云一样的多重、隐匿和晦涩，完全覆盖感性直观视觉所该感应的诗性。举个诗句的例子： “再次返回。我开始熟悉 种子中藏匿的犬吠 竖在街道上的尾巴 …… “谁都能掏出通行证——” 土壤颗粒，和石缝间的低语 我想起厨房 …… 从洞口溢出。它逃出 铠甲，直到铠甲在盒子里放弃花瓣 光拒绝嚎叫” （穆高举诗作《猫》） 上面三个诗节说明，一个偏重单纯理智主导的象征网状的诗形式，在诗句中会大幅度割裂直观知觉的形象空间，使片面性的理性重叠层次，代替诗的物象化感性和直观层次。而且，这种情况不同于朦胧诗对知觉直观和理性心观比重的平衡处理。诗人穆高举创作的极端形式的象征诗，诗内部连结的是从抽象到抽象的网环，这就让诗的理性，越界到感性范围的边界之外，成了精神性演绎精神性。这无疑会造成诗句里充满有韵的逻各斯。博尔赫斯很善于避开从抽象到抽象的象征网体，试看： “人类的往曰与岁月的一个象征， 要把岁月的侮辱改造成 一曲音乐，一声细语和一个象征。 …… 它不朽又贫穷，诗歌 循环往复，就像那黎明和日落。” （博尔赫斯诗选《诗艺》）
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