陈庆妃：日华文学的“她”写作与和风记忆 ——评《日本华文女作家散文精选》

作者：陈庆妃

留日体验被视为中国现代性体验的重要开端，留学生文学亦属日本华文文学乃至海外华文文学的早期写作。留日学生雄踞中国现代文学史，却“失踪”在当代文坛，这自然与中日邦交非正常化23年造成的断裂有关。1980年代后，留日潮重新涌动，但留日作家作为一个群体，鲜有受到关注，以致廖赤阳将日华文学形容为一座“孤岛”，更有以《荒岛》为名的留学生杂志，意图将八十年代的启蒙意识播迁到东瀛。林祁则将她们所属的这一代留学日本经历命名为“出征与回归”，语中颇带失落。《日本华文女作家散文精选》的出版是一次检视当代日本留学生文学与新移民文学的重要视窗，某种意义上，可与《一代飞鸿》对北美华文作家作为一个群体现象被关注，继而被研究的意义相类同。

当代留日的男性作者写作往往与“知识”结盟，由此产生不少“知日派”的历史写作、文化随笔，鲜少“切肤之痛”，即便书写体验，也往往建立在“知识”“历史”的前理解之上。这一群深度融入到日本社会中的“她”写作，及其无意识中深植的留日体验，弥补了男性视角的部分缺失。从“洋插队”的当代留学生体验到作为新移民的“她们”体验，显示出新世纪以来中日关系变迁之下日华文学新的书写取向与文化意识。

一

在我们的两生之间，还有樱花的一生。

这是松尾芭蕉与服部土芳时隔20年后重逢的悲欣交集。这15字的俳句何尝不是自己与自己的疫后重逢呢，被阻断的人生，隔着的，岂止20年，生命之重与樱花之轻，或沉郁，或绚烂，交杂着欲语还休的中年况味。

大疫三年，季候萎缩，时间乱了方寸，生活变形，幸好还能书写，在被禁足的地方和风开出侘寂之花。弥生居家自肃，想到的是不可能相聚而热闹地“花见”，却仍然要自顾自开放。或如华纯所言，我步入寂静的目黑川樱花道，情不自禁地写下这一首诗：

季语是现成的

从春芽的形态里抽出

哪怕被倒流的冰雪覆盖

剩下最后一字

我也要把它写成短短的俳句

用忧伤的声音

念诵给每一朵美丽的樱花

《日本华文女作家散文精选》是过去这难堪的三年的群体记忆，日华女作家的同向春风各自愁。相较于自选集的个性化与风格化，这是一部涉及作家多至28人，辐射日本社会层面更为开阔的集体书写。如何疗伤，各自有各自通往治愈的路径。弥生由樱花而思及桂花，而追索“吴刚伐桂”的典故，如何考证大概要留给文学史家，但对于作家，她要的是桂花树可以治疗瘟疫。吴刚登天梯，上月宫偷桂，受罚千年，再也未能返家，可是人间此后再也没有了灾难。于现实的疫情，这大概也没有实质性的疗效，但无理有情，可堪告慰的是中日跨境婚姻的曲折，始于浪漫，终于隔阂，但最终自我成就。疫情当下，女作家们不仅需要温情抚慰，更难得的是忧患意识，“记起和忘掉一切，只需要一场上野的大雪。”（正冈子规）漫长的三年，不断延期的疫情，将告别瘟疫变成了天下人的心愿，然而，忘记却是可耻的。从这个意义上说，《日本华文女作家散文精选》也是一本为了忘却的记忆之书。

如果从留日的代际划分来看，散文选中的女作家都是1980年代后赴日的新侨，“两生”对她们而言并非象征，而是实在的断裂，不妨将阻隔松尾芭蕉与服部土芳两生中的“樱花的一生”视为“和化”，一个嫁接与再生的过程。前生是火红年代的知青，或是崛起时代的文学青年，习惯于广阔天地大有作为的集体生活。然而，这与日本人内倾性的空间意识，以及人际距离感，颇难契合。王一敏曾北上串联，能扒火车，也能赴黑土地，小小的心房曾被无限扩张膨胀，要扭转乾坤，也要颠倒历史。当残酷的青春记忆分裂为碎片，逐渐远去，其思虑转为两代人的“玄关”。玄关是东亚传统建筑的入口处，在宗教上则指修习者的明心见性。玄关是空间与空间的阻隔，也是彼此相连的通道，隔而未隔，最具有腾挪周转的余地。王一敏将其用于代际之间，以日式体贴，对转换的人生加以重新理解与自察。

“留日”作为理解中国现代文学的关键词，有多少学子曾以“藤野先生”去想象与老师的关系，敬之，爱之，如刘心苗《我的“藤野先生”》。或许有不少日本老师也曾以藤野先生自我期许，一个无足轻重的普通老师，是不是也有可能成为藤野先生，或在藤野先生的延长线上。如是，则人人都可以是藤野先生。林祁借蔡国强的火药画，还原为闽南的老小孩，往仙字潭探幽访胜——那个从未成为“风景”的地方，哪怕在小小的闽地，却发现原始岩画中留存着的少数民族遗存的图像文字，原始而伟大的渴望。横闯东京，傲慢纽约的蔡国强，是“野蛮的闯入者”，然而，他不过是回家拿点东西罢了，通往《天梯》的路走了大半生，是献给先祖的浪漫想象，是童稚眼睛的凝视。所谓世界当代艺术也无非是“话仙”（闽南话漫无目的无所顾忌的闲聊之意）而得之，未必非要冠以“现代”之冠冕。爆破的火药声浪竟是来自无声的岩画，初民的呐喊与狂欢，舞蹈，引弓，骑马……那是无国界的世界语。

研究日华文学的学者喜欢将其特征描述为边缘化，不少日华作家也以此自况，我却不以为然。边缘不是基于主流与非主流的价值划分，而是生活的取态，一种介于亲近与疏离的静观，大概也可以在王国维的“有我之境”与“无我之境”之间取其该有的位置，能投入，亦能抽离。这一点，裘索的游记颇为值得称道。《花木处处马洛卡》《玫瑰废墟维斯比》以嗜花好古作为旅行的诱因，将中世纪的欧洲小城细细打量，在对抗性的玫瑰与无心散落的落樱美学之间反复观照，落足欣赏却不耽溺的从容。《雨中芭蕉最南国》在全球南方的地理空间大跨越中，将天下之同理心仔细衡量，体悟，哪里的芭蕉都曾拥有各自的丰美与幽凄，盛放与空寂。

二

疫情并未阻隔交流。就中国和日本的文化交流而言，跨文化一词略显夸张，中日之间更多的应是基于汉字文化圈的熟悉与亲近。只是这隔代的亲近需要前提，当汉文化不被视作“东方学”“支那学”，或者如内藤湖南所武断地认为，日本古典时代的历史几乎就是一部异域史。沉积在文本内外，日常与细微中，看到了“和”与“合”的可能，这大概是日华女作家们无心的推进，也是这本散文选作家的集体无意识。

跨文化交流之可能在于可比照的同理心，而不应仅在民族国家层面的宏大叙事，固化为一种模式化的表达，动辄诉诸民族主义。如果说国家以分明的疆界与主权，标示其刚性的存在，国家与国家的地缘政治空间是基于强权的利益分配，充满阴谋与算计，那么文化地理学的“地方”则更为可恋。飞鸟奈良时代，那几乎是日本举国的文化借鉴，作为一种国策。庞然的历史，盛大的唐风之下，地方的交往互动大抵只是顺应与被裹挟。而明治之后的中日之间，无疑渗透了过于浓烈的紧张，即使民间的稍许温情也注定被纳入家国的叙事当中，成为其微小的注脚，不断衍生更高层次的理解与阐释，谁说不是变形的理解与强制阐释呢。宏大词汇如互师、互鉴，本应起于风萍之末，根于日常，消融于生活。相较而言，幕府以降的中日交流，以福建、江浙沿海接驳长崎等地的地方性为主，更可亲近。杜海玲谈《繁花》的日译，不以中日作为参照，而以京都回应上海，是隔海的地方性对话。用日本关西方言翻译由上海方言写作的《繁花》，几乎就是一场冒险。早川书房——这个创造了科幻《三体》在日本惊人销量的出版社，偏偏俯身看中了市井《繁花》，其中转身的幅度不可谓不大，然而逻辑并不突兀，也许唯有理解了《繁花》，才可能读懂《三体》，在市井文化中，仰望科幻文明。《繁花》翻译的关键词是“不响”。这“不响”既是语言的万千种化身，却又无法用某一语言将其稳定与固化。而“味道”——“腔”、“韵”才是“不响”背后的真正主宰，因为味道的无形，唯有无形，缺乏边界，才能不断越界。对味道的体悟，对语词的及物与切身的理解，才可能真正抵达彼岸与人心。“繁花”是繁花似锦，也是繁花落尽，同为世间的无常，上海身世不正恰如樱花，曾经盛放又飘落的“似锦”和“落尽”。如此说来，上海的《繁花》才可能真正抵达京都，属于关西，属于日本。

杜海玲倾听日本读者的声音，不采自专家权威，而是网上匿名之语。“直白地写了被历史波涛裹挟的人们的生活。是一部毫无掩饰的大作品。时间顺序经常有变化，登场人物繁多，所以读懂投入进去有点困难。每个小故事小人物看上去并不是特别有意思，但也正因为这样而充满自然的滋味，就好像在回忆逝水流年那样。将上海话翻译为日本关西口音，读起来也没觉得奇怪，反而觉得容易读。确实这可能是中国文学的金字塔。”“被时代命运翻弄的芸芸众生，并不强势抵抗，而是顺应着命运而经营着他们的生活，以市井生活和对话而营造的两个时代的上海。日常的悲欢、生动的情事，毫无粉饰，如实展示。是一部质朴却巨大群雕式的小说。”的确，伟大的是地方，与日常。

翻译是跨文化交流的中介，赵晴在历史沉浸中携取片刻秋风：“秋风卷帘不是君”的怨尤，“池上鸭鸣若绝唱，云边人隐别此生”的凄婉低徊，以及“泉路无宾主，此夕离家向”，与人生最后的景色辞行。古典时代日本的后宫与前朝，天潢贵胄的天上人间，与中国并无二致。日本曾是丝绸之路东部终点，华裔日本作家陈舜臣《随缘护花》唤起文友的思古之情怀，行走于古代的丝绸之路与“一带一路”的古人与今人，从鉴真、空海以至张骞，何尝没有心意相通。辽阔，是一种古已有之的情怀。

三

大疫之下，无非也是吃穿用度，生老别离。日本是自然灾难频发的国度，灾难锻造了国民的坚忍与对灾难的耐受性，由此而升华为一种生活的修为。“食法一体”是洋美《日本的年饭》给出的理解。相较于中国人的除夕年夜饭，日本的年饭既简单又隆重。日本许多习俗取自中国，但往往能加以宗教化、仪式化。高僧道元这样解说“食法一体”，“法是食，食是法，食让法喜禅悦更加充实”。正因为“食”是非常重要的修行，人类才能在日复一日的就餐中，保持对自然的敬畏，从而自我节制，定量取用。佛家所谓“三衣一钵”的“钵”又名应量器，要三事相应：色相应，钵要黑色，体相应，体质粗，量相应，应量而食，都意指少欲而知足之义。流行于明治时期的盒饭式年饭，在其演化过程中同样暗含佛教“应量”的教义，只是，俗世人间到底还需要美学的愉悦。盒饭年饭形式为三层的“重”型叠装菜肴。一层盒饭一道景色，每一层盒饭，就是一次惊喜的呈现。

疫情之下，乱象、怪相繁生。陈永和在北海道阿寒湖的置产，于投资大概是失败的，但重要的是“撑下去”，因为“我要的东西它都有，我不要的东西它都没有”。如此笃定自己的需求，于疫情之外去思考，当然需要更通达的智慧。廖赤阳“孤岛”论，以及留日学生自视“荒岛”求生，都对文学寄予过宏愿，皆可归属于八十年代遗产。而将文学下放、放逐——那不过就是生活，至高的美学是没有宣言的诗学，唯有化身为生活，日华文学在荒岛才能真正求生。黑孩恢复长篇小说的写作，陈永和要慢慢来，将生命写到最好，元山里子继续《奔跑在幸福的路上》，河崎深雪的生活“从冬天到冬天，没有其他的季节”。孔明珠《又见奈良》，重现日本遗孤的模糊影像，感慨唏嘘，一代二代三代，他们终将逐渐消融到日本社会。

如此等等，都是和风下的记忆，是每个生命个体伏疫的切身之痛。浩大的灾难降临，人类踉跄而行。“花是樱花，人是武士”，再沉痛的哀思也必须自我承担，谢落下的每一片花瓣，承载着太多没能走进这个春天的生命祭奠。房雪霏所期待的“樱花树下没有异乡人”，大概也是日华女作家此次以结集的方式发表“疫中记”的初心吧。

（作者：中国华侨大学文学院教授，早稻田大学访问学者）