——笔谈全球华语诗人诗作评选和《中国百年新诗经》的美学大观

                                                                                   ◎彭林家

      一只只蝴蝶飞翔于东方的时空，百年了，活跃的身影仍用花香的陈情，嘹亮世界的窗口；引起关雎的爱情诗，从在河之洲的彼岸，倾听往日的对唱；幽然地，走进一个中国梦的视野，拎起语言的青睐，融合着中西合璧的梁祝性情；不经意，波动无为而不为的审美心境。当我们越过庄周的梦蝶，回眸中国诗文金点、少将主编吴传玖选编的《中国百年新诗经》及36部诗歌著作；品味2017全球华语诗人诗作的鉴选；每一个细节的惊心，每一个情结的动魄，独得中国诗歌一个圆满的百年。那《蝴蝶》飞起来的样子，从2018年的起点，左右流之，一任“两个黄蝴蝶”的常性，嗅着“道”的觉悟，体悟诗歌的历史，洞见一幕依他起兴的雪亮；琴瑟友之，还醒“也无心上天”的别情，念起“德”的沉默，刷新百年的未来，反刍一句自我观照的天问。你瞧，时空沾着蝴蝶的翅膀，从一潭浑浊的蹈水，涟漪一湖透澈的传水；为时代的引领，盘旋诗与歌的天空，时常物化着天人合一的形态；你看，关雎的阴阳化合，舒展着“可懂性”脉络，那本道的诗说，便是至善至美的最初本真……
     “你是蝴蝶情见梦，我非骐骥性连花”。吐纳万物的英华，莫非生灵的性情”。当颂蝶领衔的芳音，对接执行主编乐堂春、名誉主编峭岩的新诗经；忍不住，让我们捧起百年诞生的礼物，献给中国现代文学馆永久收藏。一种成就的展现，将道德的责任，从著名诗歌刊物中走来，犹如艺术的律动，在跳跃、灵活和情感的飞白中，实现魂魄合唱的表达。为《中国诗界》骈接着西南大学中国新诗研究所、光明日报出版社等单位联合主办的“中国新诗百年”全球华语诗人诗作评选活动，匪匪翼翼，上上下下；一种诗意的捕捉、内在的跌宕和断层的营造，相盈在老、中、少的空间，奉成着对一代代诗人的敬意。无论是笔下的意象，卷起性情的霓裳；还是隐喻的片断、象征的概括和简练的表情，都将悠悠地绵延出华夏的嫡脉，为诗歌王国的大地，培植一株株自然性灵的花朵。
    “断竹， 续竹， 飞土， 逐肉”。回首最早狩猎的歌谣，逞味黄帝年代的乐舞，淳朴的性灵，劳动的号令；兴许自仓颉的诞生，文字的象形符号，就已经预测《诗经国风》，成为中国古代民歌的第一座高峰。几千年来，自《关雎》的啼鸣到胡适的《蝴蝶》飞舞，中国的新诗，让梦蝶的暗惜沾着花的体香，一一打破旧诗格局，为艺术的空道矗立一块闪亮的诗碑！


一．诗根易象的花朵

     现代诗歌是一种宗教的幽然心境，虚实着现实物象的反观，常常掺入有与无的意向拓展；其玄妙意象的梦幻，从虚的生数到实的成数一样，在意境的对等上，雀重燕轻．互换其中则为易象，易万象之意于毫端，造万物之形于笔下；“我们出生的时候/只有一种方式/而我们怎样敲开死亡之门/却千差万别”。仰望一幕中国作家协会书记处书记，吉狄马加的《感恩大地》，一任诗咏的美学走向，从“出生”、“敲开”、“万别”的三个意象所构成人的本质属性。其中，象（主体）、数（空间）、理（时间）的变化，则是象征的物体把可喻的原象之人，形成事物纵横的发展。当三位的结合形成完美一体的时候，就是人的本象之道契合着天空的景象变化——易象。是诗人的内心世界，借以象征和比类的桥梁，感悟天地、雷风、水火、山泽与父母、三男、三女之间的八卦取象，寓意于三魂七魄的性能，感应着一切外界的数理变化，抵达其互相虚实的对等转换。好比鬼谷子的“象比”的概念。《鬼谷子·反应》：“言有象，事有比，其有象比，以观其次。象者，象其事；比者，比其辞也。以无形求有声。”修辞上，便是一种移就的手法，表面上是张冠李戴，其实是移花接木——人性移于物性，甲性移于乙性。如天上有紫微垣星座，人间就有紫禁城星官。这样，就促成人情与物性的相向运动。
    换言之，我们所属的星座，正位于太阳在天空必经的黄道路线之上，共有十二个星座。于是，黄道十二宫的宫名，便借用附近不同动物形成的星座名字，形成了“我们出生的时候”，太阳恰好正位于你所属的星座日期，也就是人象吻合着天象的运转轨道。如元神，接受阴性物质——动植物修炼所释放出的弱电信号，就是星座之间的距离变化，导致地球磁场的改变，致使地表原有的阴性物质突然间发生丢失离子的现象。一则，自由的离子是天象引起人象心神的时空变化，二则阴性物质是存留在大气层以内的人类，一代一代流传下来的思维波，即为一种集体潜意识的易象。
    当诗人本源的象征，从定数到变数，把自我意识沉入潜意识的微观探幽，逐步引入大脑皮层，首先在逻辑思维外力，再到形象思维的内力；也就是由经验信息的左脑，进入祖先遗传因子的右脑，直述内逼的语言而染起文字的释放。比如，当诗性的大地延伸到村庄、镰刀的尘外驰情；反反正正，回旋着自身存在的质问；那难以割舍的笔底心空，拎起的责任将激越尘心的召唤，无形地超越着诗本身的忖量，使凈话、道话的天象灵光；在宗教的代言里，给予阳光所照射的大地，一朵朵根性的诗花；其实，就是一种个性潜意识的易象——
    “当我们谈到土地/无论是哪一个种族/都会在自己的灵魂中/找到父亲和母亲的影子”。诗中，“土地”、“灵魂”、“影子”等意象群，组合一种集体潜意识的本性反射；也就是彝族人民对大地也怀着对万物有灵的虔诚敬仰，其意识形态的生命幽情，反馈大地的无私给予人类的恩情；那么，这种天地自然与人心营构之象，交织为诗画之象。如彝族太阳历，一年中要过两次年。
    东汉张衡则云："在野象物，在朝象官，在人象事，于是备矣。"或者说，是从天皇大帝到农丈人星、从战场到市场、从天枪星到簸箕星，一切的名称布局均按照地上人间的模式在天上复制一个世界；将易象涵盖了神话典故、社会制度和人文习俗。而此，诗家笔下延伸的真性：“是大地赐予了我们生命/让人类的子孙/在她永恒的摇篮中繁衍生息/是大地给了我们语言/让我们的诗歌/传遍了这个古老而又年青的世界”。无疑，诗人感恩的笔端，由“赐予”、“子孙”、“世界”等心象的照耀，灵现自然、图腾和祖先崇拜的个性与集体潜意识。比如，在人神之间的沟通中，凡是生死、年节、病灾等活动，均以毕摩和苏业的主持念经作法，庇护后世，审读我们今天的精神存在。事实上，首先物质的自我是大地有美而不言的产物，才构成精神与物质的阴阳辩证。你读：“尽管土地是如此的贫瘠/但它的果实却压断了枝头/这是对大地养育之恩的回报”。时空之美的变化，如“贫瘠”、“压断”、“回报”的画面，在时间、空间与自我的契合上，有这样与那样的不如意；但是，大地是自然界的载体和生物的母亲，人类是大地上一种假设的影像，恰好融合着彝族的生态伦理观。因而，凝合着对于母土的呼唤，“人类啊，当我们走过它们的身旁/请举手向它们致以深深地敬意”。显然，一种真如本性之道，对话着尘俗别情之德，构成了道与德的美学回环。那么，这种创作潜意识的三支比量：宗（命题）﹑因（起因）﹑喻（比喻），是以因﹑喻论证宗，就是彝族本民族宗教外的佛教融入，吻合着古印度因明学的推理方法，也为我们直觉现量找到了中国大地的道德自性。
     在民族性的自觉审美上，诗歌一种梦想诗意的鲜明印记，好比凉山彝族的家支家谱，把“吉妈（竹）”、“拉（虎）马”、 切的（雕）等动、植物或其他自然物作姓氏，形成家族、族群和生活场景的潜意识折射。当进入创作时，一脉相承的精神气度，将本名族的图腾崇拜，深化成集体潜意识的自然崇拜。如《吉勒布特*的树》：“树的影子/像一种碎片般的记忆/传递着/隐秘的词汇/没有回答/只有巫师的钥匙/像翅膀/穿越那神灵的/疆域……只有树的虚幻的轮廓/成为一束：唯一的光！”诗文中，意象群里的“影子”、“碎片”、“巫师”、“神灵”、“光”等隐秘符号，紧贴字里行间，一洗物质强光冲淡的乡愁；心怀天下，渗透着个体灵魂从民族性出发，代言着古侯部落对世界和平的关爱；也为诗心与文化土壤的浑融，把诗歌意境相同的精神指归，投射在大地上一道长长的迭影。
    你再读，李瑛的《霜降的田野》：“霜降是霜的生日/满地/投下白哗哗的刀子……惨淡的大片空白里/大地，袒露着一种庄严的凄美”。试想，从“刀子”的无情到“凄美”的留白，大地的恶之花，朵朵盛开在人们的视野里，无论是野草还是庄家，都被自然规律的“庄严”删去，留下的“空白”却私语着人类的力量，是无法定天的因果象征。因此，当“霜降”未到来之前，物质的“田野”将在精神的大地上，让有限的生命活跃在无限的慈爱。就像晓雪的《爱》：“采了一天的茶，/我靠在苍山的怀抱里/，睡着了，睡得那么香；/我梦见/苍山就在我的怀抱里……洱海就在我的心窝里”。一个“梦”字的连接，从“我”的社会属性到“苍山”、“洱海”的自然灵性之花，灵现古代南诏国公主与猎人相爱的故事，将白族望夫云的民间传说，化成一捧《爱》的主题，也就是个性潜意识的原始情结。
    恩格斯说:“意识是地球上最美丽的花朵。”雨果说:“比天空更广阔的是人的心灵”。显然，意识——大地——心灵。这三步曲的祈祷，便是人类为万物生灵的主宰而共存于天地之中；一切的心念行为都要合乎自然之道，宇宙才会和谐地运行。哲学家或诗人是主宰中的预言家，在天作之合中，诗人作为神性的尺度（海德格尔），对于大地与心灵的矛盾统一，必然要站在时代的前沿，像艾青《我爱这土地》：“连羽毛也腐烂在土地里面” 那样，为这个时代的诗空，将“朴素、单纯、集中、明快”的美学主张，沉浮一束束花的憨笑。假如我是一只鸟……为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……以“假如”的领起，用“嘶哑”的形容，续写鸟儿生前的歌喉，转写死后魂归大地；由鸟的形象代之以诗人的自身，托出那颗炽热的爱国之心，真挚地融合生命的土地。
    诗人是大地上觉悟的代言人，地道也。遥想天道的宇宙，必须要克服自我人道五行的缺失，让七情最美的姿态迎接众生，成为大地上生灵的表率。如臧克家的《烙印》：“生怕回头向过去望/我狡猾的说“人生是个慌”/痛苦在我的心上打个烙印，/刻刻提醒我这是在生活。” 你看，前两句的“生怕”与“狡猾”相呼应，用一个“慌”字，侧面担忧着对“痛苦”里的贪婪；从而让超我的“提醒”平衡眼前的“生活”；然而，一天一天流动的时光，“混沌的活着什么也不觉，/既然是迷就不该把底点破。”现实与理想的对立，“混沌”与“不觉”的糊涂，若是“点破”就会破坏原有状态的轨迹；因此，必然要“把个心提在半空，/连呼吸都觉得沉重。”。一个“提”字，一个“重”字，把《烙印》的深浅高度，从意象化到形象化的转移，刻画出人性矛盾的深刻传情，折射出一种精神视点向下的审美趋向。
    “外师造化，中得心源”。藏克家作诗的背景，是在寒风吼叫的院子里，一字字咬着牙龈，一句句压榨心血，才能磨出滴落跪香的烙印，为人民代言。因此，面对全球华语诗作评选，在自2016年初启动到2017年10月底揭晓；不仅引擎着爱情诗的骄傲，为一个个懵懂自我纷纷钻出；而且在经典的精粹中，染起澎湃昂扬的发布现场；虽然有的在土里安详，有的还在风里穿行；但是，一行行灵动的诗鸿，从个性意识的沟通，启动中国诗歌新起点的诗集出版，为集体潜意识文化，物我同一，灵动着龙之命脉，也丰盈着民族大团结的花朵。
   你读，少将吴传玖的《在西藏，我和仓央仓央嘉措是邻居》：“在西藏，我和仓央仓央嘉措/是邻居，他在那座/高高在上的，宫殿里/祈佛，抚慰众生/写诗，做他的情歌王子”。仓央嘉措，五世达赖的转世灵童，六世达赖喇嘛，世代信奉宁玛派（红教）佛教。由于教规不禁止僧徒娶妻生子，致使性情的往来，以“宫殿”、“众生”、“王子”的意象群；穿梭于自由、爱情与人世的灵感，仰望一代活佛的“情歌”缠绵，享有世界诗坛的盛誉。 那么，这种教派的代言，从诗的地道载体，达通本性天魂的投合，一任人道诗文的笔端悠然释放：“我在低矮的，土毡房里/纺线，织着氆氇”。的然，像“土毯”、“氆氇”这样的藏族物象，坠落于视野，必然反射门巴族人所信仰本教；一种原始的巫教或喇嘛教的民间信息，从门巴语的优美旋律中，释放着“萨玛”酒歌和“加鲁”情歌，借助藏文的蕴含，奔放动人的曲调。故此，诗人深情地说：“我透过，微弱的/酥油灯光，仰望过/那扇，月光下/敞开的，宫殿的窗户/一瞬  光把一卷诗书/照亮……”试想，那种“灯光”、“ 月光”的交汇，以世间法的有形，让俗人看到了出世法中广大的精神世界，不正是主题思想“邻居”的无形倾诉吗？如此的澄明之境“照亮”人的本性，追随着灵童的转世，把真挚的诗歌，净化着代代人的心灵；实现活佛生前的愿望——用慈悲让俗人感受到佛法就在身边！为此，诗家感叹道：“他没有走向窗前/只是把背影留给了我/他仿佛正在诵读/但并不惊动黑夜/只是淡淡地呼吸/轻轻地/走过……”一个“走过”的生动想象，易“邻居”之意在心佛。的是，贵为西藏之王的仓央嘉措曾说过：世间事除了生死那一桩不是闲事。
    “一朵莲花商量我们的来世, 然后用一生的时间奔向对方”。 灵童的诗性淡然，揣着不避世俗的诗情，将这种根须的花朵，易象在人伦的心灵，情不自禁地让人们想起藏地，传承一万八千多年的雍仲本教，乃是以人为 “本”的大乘佛法，将一切有情众生破迷开悟、断障除惑、解脱今生来世之苦，成为古丝绸之路驿站的“古象雄文明”。 由此物质原型的展望，为记录新的一百年足迹，叙述酸甜苦辣该从哪里说起呢？


二．诗美画的儒释道

     在颁奖大会上，西南大学中国新诗研究所荣誉所长吕进，代表主办方讲话：中国现代诗学应当保持以抒情诗为本、推崇体验性的传统诗学观念，而“通”中求“变”，对客观历史的易象反省；形象性地向西方诗学有所借鉴。因此说，诗学的发展而要勇于艺术的探险，将意之物，文之意的情魄，抵达诗意洞开的巢穴，蕴含着缪斯的缘分在时空之道的无限性。
     正如他笔下的《守住梦想》的抒情哲理诗：“守住梦想/守住人生的翅膀/ 守住梦想/守住心上的阳光。”诗人白描的人生箴言，把 “人生的翅膀”的虔诚维度，作为一个“守住梦想”的象征向度；在折断与守住的拷问中，比喻着“自我”目标的人道；暗示着一代人梦想缺失、价值观失落和终极价值的取向，反噬“守住”的无相，点化着 “心上的阳光” 之物象，在温暖、良知和正能量的轨道里，洗涤蒙尘的心灵，便是一种“超我”平衡的地道： “不为一朵乌云放弃蓝天/ 不为一次沉船放弃海洋。” 试问，精神家园的捍卫，假如生活欺骗了你，是否像普希金那样，不要忧郁和愤慨，因为“荒漠中守住一方绿洲/风暴里守住一片晴朗”，犹如漠然的心理打了一支强心剂，效仿着范雎、曾国藩、鲁迅的“忍与韧”，才能在豁达的诠释中，接受意志的考验：“荒漠中守住一方绿洲/风暴里守住一片晴朗。”语境中，“荒漠”、“风暴”作为某种黑暗的象征；一语双关，暗示着某种生存的状态。相反，“绿洲”和“晴朗”意象，羽化了美好的信念，一反一正，阴阳转化或者福祸相依，蕴含着社会责任感的“诗眼”远望：“守住久别的造访”、“守住鲜花的呼唤”、“守住迷人的远航”等等七情的灵现，字里行间的语言向度，对接文字的维度，就是诗的本性，驱动朴素的告白，透出三魂光辉的留言；为一个道德的象外之象，蠕动人生价值的追问。若此，像吕先生所说的：领悟传统诗学的整体性、简洁性的形态特征，从系统性、理论性上，吸收西方诗学，不仅是现代与古代诗学的沟通，也是中外国诗学的对话，大美诗“道”的演变——
     诗歌之“通”是时间、空间的向度，“变”则是“德”的维度，即主体意识，三者的契合就是吸收西方的心象，而转化为东方的意象。好比古书的隐喻方式包含基督教信息，如大诗人的诗情，便是这种时空最美的契合点。如韩作荣的《自画像》：“我是粗糙的，我的瞳仁已经生锈/让世界变得斑驳，泪水/ 带有生铁的腥味/ 粗粝的目光，看你一眼/都会在肌肤上留下血痕……也不留给蛆虫”。诗中，一串“粗糙”、“斑驳”“腥味”意象，便是东方之情的表现；而“血痕”与“蛆虫”的善与恶的矛盾冲突，以正反的互补，再现了人性罪感乃是人伦《自画像》的有限性，反差着善戴上丑的面具，恰如希伯来人对困难和阻挠的认识，不把美的原罪和善的本罪等同起来，形成了《圣经》信徒内心深处潜藏着的不安。由此，人性的语言符号与心灵无法等同，则是作者潜在内驱力把握着希伯来文化的脉络，留白着生命需要注重行为、实践的终极关切。换言之，形而上谓之道，形而下谓之器。若是把某种《自画像》的物质原型，用“器”表现为情，用“道”再现为性；那么，性合于道则为无，神也，一种无形无相的“0”性无极，如《古兰经》里称呼穆斯林称为真主；情合于器则为有，美也。一种有形有相的“一”性太极，如《道德经》里暗示太一神为伏羲。故此，未来诗歌的审美走向是一种全球性的文化概念，不仅表现在古今中外的融合，而且体现出时空由“一”还原于“0”的演变，实现伊甸园的起初回望。在西方的学术上，如波和粒子则像阴阳二气一样，视为微观物质的两种不同形态，两者的互补性，即量子力学中的互补性原理。那么，从八卦太极图的变化到微观粒子的和谐之美，表现在诗歌上的留白或者象外之象，就是诗意立统一的运动模式。
    其一，从“道”家的本体角度。创作从“道”三大特点斟酌：作为实体，兼有最小与最大相结合的特点；作为变化，具有无休止的循环运动的特点；作为规律，自身还是一个“有”与“无”的对立统一辨证特点。”以曾先后任《星星诗刊》、《诗刊》主编叶延滨的《想和天空一样蓝》为例——
     “我要和天空一样蓝/一滴水望着天，突发奇想对自己说/——这是杯子中的一滴水/杯子放在窗台上，窗外天蓝蓝”。 “我”与“天空”的意象，一小一大，构成宇宙世界的实体，用“杯子”、“ 一滴水”、“窗台”的物象，按照天空之蓝的本身规律的变化。于是，诗人就说：“杯子对水滴说，蓝天有什么好呢？/你是水中贵族，高级饮料/都市豪宅区的成员/高级水晶杯是你的新居”。显然，这里的拟人化，由自然属性的“蓝天”联想到社会属性的“贵族”，蕴含着天道的纯美与人道的混浊。你读：有多少这样的小水滴/都说这样的梦话/“我要和天空一样蓝” /最后，都变成了名贵的咖啡，或者高雅的绿茶……无疑，“梦话”是潜意识的本性自由，失去了现实意识的制约；于是，从“咖啡”到“绿茶”的形态转变；因此，“水晶杯是所有水滴的新居/也是所有水滴的新教员/小水滴望着天空顽强地想/——我要和天空一样蓝/耳朵里却一遍遍地响着/变茶水，还是变咖啡？”诗中以“新居”、“新教员”的易象指代，一个“顽强”便加剧了本性的卦变，究竟成高雅还是名贵呢？“天蓝蓝，天空沉默/那些有梦的小水滴在天上/蓝蓝的天上白云飘……/变成名贵茶水和咖啡的小水滴们/下一位老师等着告诉它们/正确面对下水道的长夜……”这里，人道意识借助地道“蓝蓝”、“白云”的平衡；从“老师”道德的使然与醒悟中，顿觉着“长夜”的规律，始终存在着上、下水道的阴阳转化；或说“有”与“无”的对立统一。道生情者，乃诗歌之道。如龚学敏的《九寨蓝》：“所有至纯的水，都朝着纯洁的方向，草一样地/发芽了。蓝色中的蓝，如同冬天童话中恋爱着的鱼/轻轻地从一首藏歌孤独的身旁滑过……天，只剩下蓝了”。诗中，一个“朝”字，将“水”“ 草”、“鱼”的一串意象，借助“藏歌”之蓝的潜意识，以“滑”的意识边缘，回归自然的答问。
    由此看来，一首好诗的存在，决定着“道”的产物意识。相反，当意识反作用于存在的时候，也必然有否定之否定规律。比如，不按道路出牌，就是“道”的无限性。暗合着新诗的自由抒发。因此说，《诗刊》、《星星诗刊》《中国诗界》等大刊物，是中国新诗百年的航空母舰，也是诗歌标志性的建筑。按照“道”的发展，必然要围绕着人性中的“本觉”而定向运动，为诗人窥视着众生心体、自性清净和原有性德的天魂天性。
    其二，从“佛”家的心法顿悟。创作的法则，是自我的身、口、意的三业，达到佛的身、口、意三密。窥视六识之中的意识，具足自性、计度、随念三分，即三分别。试读，诺贝尔文学奖提名的洛夫《子夜读信》：“子夜的灯/是一条未穿衣裳的/小河/你的信像一尾鱼游来。”夜深了，诗人在台灯前读信，那台灯散射出来的光柱，通过心识的对象“信”、“灯”、“河”等意象，水到渠成，比喻成“一尾鱼”，现在的自性思维，为心识的认知作用——自性分别。接着开始——随念分别：“读水的温暖/ 读你额上动人的鳞片/ 读江河如读一面镜。”一组“温暖”、“ 鳞片”、“面镜”意象，用通感手法，以触觉写视觉，显露出来信者的自然性情。过去的追念之境，起着唯存意识的作用。最后，诗人：“读镜中你的笑/如读泡沫”实体的“笑”与“虚拟的“泡沫”，在共通于过去与未来，谓于所缘之境计量推度；不仅系与意识相应的散慧分别作用——计度分别；而且“笑”者，笑天下人的空色，其身、口、意的幽境，促使无明和妄想引起心的妄动，引领到空花水月，虚幻不实的“泡沫”虚境；乃是人性的心智定慧，无极也。现实的性情生灵，一层层泡沫文化遮住真空的自我慧根，又怎什么能靠近着诸佛之母而成为无分别之心呢？
    毫无疑问，整体诗歌采用一连串顺承关系的比喻，将情与景的交融，构筑了一个象征意味的世界，字字饱满的张力，如“未穿衣棠的”的俏皮修饰，衬出了小河纯真的原始情结；精悍简洁的结构，如“读江河如读一面镜”的双层比喻，形成一个磁力强劲的磁场。故此，《子夜读信》的内涵，由普通世间聪明的散慧，到结尾弦外之音的般若智慧，释放的能量之光映照万物。所谓最上乘禅：自心就是佛。佛生情者，即为诗歌之道。如程维《罗汉帖》：“人世间，到处都有狐狸精……书生八成就是一个罗汉，阿弥陀佛”。诗中，度“狐狸”的 无量众生到“ 罗汉”的彼岸、就是作者对大乘佛教的参悟。现实中，因为人的执着而显现不出本具的佛性智慧，只有依靠“五常”来拯救尘世的心灵。
    其三，从“儒”家的伦理秩序。创作从君子之道上，理顺仁义之道是民众生活的准则和生命的信仰，如同孔子所说：“智、仁、勇三者，天下之达德也。试读，中国现代著名作家冰心《纸船——寄母亲》：“我从不肯妄弃了一张纸，/总是留着----留着，/叠成一只一只很小的船儿，/从舟上抛下在海里。”从吴淞口出发后十天左右的海上生活，碧绿的涟漪复苏了冰心爱海的童心。因远离母亲而无法亲近“母爱”，则通过“纸”、“船”“海”的心象画面，将“留”、“叠”、“抛”的一波波万涛蠕动；采用托物寓情的方法，为感情的喷发铺垫，重现“温良恭俭让”的人伦道德。然而，纸船的去向：“有的被天风吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打湿，沾在船头上。”诗中“卷”、 “沾”的心碎与忧虑，暗示着一种悲观的情绪；致使“我仍是不灰心地每天叠着，/总希望有一只能流到我要它到的地方去。”让“不灰心”、“总希望”的模糊指向，造成耐人寻味的悬念，也是主题思想的原型情结。那么，君子之道，以“仁”居首，该从哪里说起呢？于是，反思梦中的船儿，是一种潜意识的理想，翻出的新意就是“仁”的至爱，以自身存在意义的体性关怀，扩大广大士人的责任：“母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，/不要惊讶它无端入梦。”这样的“惊讶”至极思念；艺术上，则显示了纸船漂不到母亲身边的奇特设想，智也。那么，这种《岳阳楼记》一样“卒章显其志” 的立意手法，结尾把母亲梦中的泪水，叠成万道河千重山，勇也；也就表露出作家潜意识的诚信忠恕义：“这是你至爱的女儿含着泪叠的，/万水千山,求它载着她的爱和悲哀归去。”一个“爱” 字的仁，一个“含” 字的智，一个“载”字的勇，体现出“智者不惑，仁者不忧，勇者不惧”的心境，象征漂泊无依的孤独，渴求一颗尽孝的真性；并借用“悲哀”的内疚，将“克己复礼为仁” 的意蕴，反面衬托思念祖国大母亲的赤心，成为诗眼的光芒，照射着“有了爱就有了一切”的自我名言。
    是啊，一艘艘“纸船”的意识，载着浓浓的挚爱，将缓慢的语调，用“梦”连接着对母爱的潜意识；从抽象的感情到具体的仁爱，托物言志，天下归一；超越人伦的温情，复活“仁”者从二不从三：化掉人心，只怀天地心，期望人人为仁由己。仁者生情，乃诗歌之道也。如夏寒的诗《我用现实的眼光去看天路》：“鹰，在雪域盘旋；鸟，衔着佛性的灵光飞鸣……在距离太阳最近的地方，雪莲花、格桑花竞相绽放圣洁的芳香” 。诗文里，“鹰”与“鸟”的集体潜意识（神性）意象，就是一种仁德，指代着现实“芳香”的天路。


三．诗歌审美的竿影

诗歌是现实言语活动的竿影，在整体语境和谐的前提下，语音和语形承载语义的过程，发挥的效力具有不平衡性的反差；但语义可以通过语音、语形的改变，传达象外之意和额外之情，营造奇妙的形象和视觉效果——
   其一，诗歌音乐的绘画建筑。“新月派”的新格律诗，利用语形的横竖结构、语音的声韵语调，规划严整、标准划一。因此，按照题旨的需要，作者的意愿可以采用某种语法，形成排比、对偶、层递、回环等表现力手法，构成节的匀称和句的均齐（建筑）；使曲折的情致词藻，从景色的渲染、点线光影、色彩印象的捕捉，衬托真实，暗示虚幻，开拓着意象的潜能；宛如取宽泛意象，在空间布局“尺水兴波”；或者突破时空局限，在历史时空中构筑缤纷的画卷（绘画）。一任细腻的意象形成于弦外之音，如由节律音响溢出语境的音节，波动服从于情感的流露，押韵游弋于有意无意之间（音乐）。尔后，将自我独白式的调性，赋予数字组合序列，诗以别样的诗意，如《死水》的音乐美、绘画美、建筑美，给人以愉快、忧郁的体验。
     再读，闻一多《幻中之邂逅》： “太阳落了，责任闭了眼睛，/屋里朦胧的黑暗凄酸的寂静，/钩动了一种若有若无的感情，/快乐和悲哀之间底黄昏。/仿佛一簇白云……通夜无睡”。 诗从“太阳落了”的起兴，从亮黑的自然属性比拟着人的社会属性；一个“责任”的道义通过“闭”的眨眼、侵蚀和吞噬，裹进了没有等级优劣的混沌夜幕；而“钩”阳性动词则引领着本性的反弹；致使“眼睛”所看到的现实秩序，以“若有若无”的尘情，连接着目光所网结的蜘蛛世界；一会儿而靠近本真状态的天魂“原我”，荡漾着“快乐”甜蜜的传情；一会儿又再现现实氛围的人魂“自我”， 隐蔽着“悲哀”信息的输送；松驰的片刻，从理性的束缚中解脱出来，一任双向的呼应，萌发起生理与心理的微妙反应；一种凄酸的“超我”体验，在现代与在传统化的环境中，透过“黄昏”一刻的爱情背景，咀嚼着“白云” 变换的梦里，象征着“自我压抑”的异性变形，抽噎的背后不停地撕心着心里的涟漪，波动的旋律细节：“无睡”的“幻中”，任凭被道德践踏的礼教束缚，从冲动情感的克制到狰狞咆哮的搏斗，迸发堆积的理性蒸发着感性的个人潜意识，嫁接语法，拧成时空与主题“邂逅”的诗道绘画美。形式上，强调韵脚修整的建筑美，如第一段的“晴”、“静”、“情”，均保持了各自的音韵，和谐的尾韵与迷离的梦幻相应合，形成了“内在原素”的性与“外在原素”的情，谐调一统着音乐美。
    其二，诗歌借鉴描绘的美学。诗人是受到外部世界的刺激，产生创作动机的驱动，形成内部言语的文字组合，即为意象。意象是形象描绘和情感描绘高度统一的语言，其本质特征就是审美功能；从内到外，寓主观之性，映客观之情，带给人们外在形式的美感和内在意蕴的恬静。因此，建构意象时，遵循万物互渗的内性外情，将民族文化的制约，吻合客观的载体；运用隐喻思维机制，建立在以人与物、物与物的相似性的基础上；通过直觉联想或超常想象的运算方式，一一对应自我与客体的阴阳关系。只不过审美的描绘的变异，需要突出表现意象的超常性的搭配，如名词、动词和形容词之间的间隔，形成具象性、隐喻性、民族性的空隙留白。
    “别人都把格律当枷锁，而杜甫可以把枷锁拿来当武器”。 闻一多的诗论，扩展了擅长各种诗体的能力。如，戴望舒的《秋蝇》“木叶”易象， 化用了杜甫《登高》中的“落木”意象。 咏物，可以从离物的手法里随性发挥，孕育的禅性渗透着六根互用的圆融思维，隔行不隔山，任意切点的角度都可以成诗，更凸显出现代人内心对自我生命的关照，则是一种袭旧兴新的典范。如赵丽华的《月光如水》：“夜里/你睡不着/你穿着睡袍来到窗前/你抱着双膝晒了会儿月亮/你感慨说月光如水啊/你又感慨说照缁衣啊……这样的缝隙恰好能被鹬鸟/尖而硬的长嘴侵入”。晚唐赵嘏《江楼感旧》有云：“月光如水水如天”是一种天道的映像。那么，这种婉约的遗风，通过“窗前”与“如水”的温馨感性，借助及物动词“来”与“晒”的意象变化；反衬黑色衣服的“ 缁衣”与洁白“月光”的天空，一黑一白，拓展着自我观照的地道审美；好比《礼记》用《淄衣》来深化“尊贤”的意象：“缁衣之宜兮，敝，予又改为兮。后来鲁迅在《为了忘却的纪念》中写到：“月光如水照缁衣”。 双关着自我与”贤人“的报国，暗喻着现实的黑暗。心法上，内在复杂度依赖心藏净土的莲花，找到外在简约的支点，随意自如，在最初成诗之瞬间，即正觉一念。然后，用五行的天性化用后天的他性，浮现如来的正觉花，崇善尚美，格物致知。艺术上，由主情转入主知的知性，沿着卞之琳的化境脉络，拿捏的技巧，从祖先文化烙印的切点上，对比着无痕的境界，从容淡定。如文本中的“缝隙”被长嘴的“ 鹬鸟”钻空；意味着蚌张开壳晒太阳，鹬去啄它，嘴被蚌壳夹住，互不相让，渔翁把两个都捉住。显然，是借助于“鹬蚌相争，渔翁得利”的典故，揭示了人道的爱与情，被自我或他我的战争所扼杀，争执的俱伤，消耗了内力，何来心里的月光如水？技巧上，虽然比不上“落花人独立，微雨燕双飞”的借用；但能以偷句的巧妙地翻出新意，尤其结尾用不及物动词“侵入”的歧义，则与主题形成人性反背着的忧虑，而点铁成金。作为新诗运动以来的最大的诗歌事件，这种超乎寻常的描绘事与理、人与性，盈盈出大胆的悟性，也是梨花体的一种美学方向。
    其三．中西审美习性的差异。与古典诗歌的节奏比较，并不仅仅在五七言的“三字尾”，而是情绪的抑扬开合。就古典绝句瞬间转换的情绪结构来看，七绝的“压卷”常于开合、正反、虚实之间，聚焦于情绪的“宛转变化”。其神韵以瞬间顿悟的微观为特质，从潜微妙的情感运动，转换为刹那间的意象持续。所以，诗论家杨载就说：第三句和第四句的情绪转换，形成意象的疏密聚散。因之，胡适把诗歌分为“节”的 情感本身，五言是两节半、七言是三节半。汉园三诗人的何其芳，则讲究“顿”的 情绪停顿。那么，节与顿之间是内性与外情的阴阳关系，实际上是中西思维的差异。节者，物体的分段或两段之间连接的部分，是一种典型的“以物观物”的整体向度；顿者，物体运动的稍作停驻，是一种西方的“以我观物”的细节维度。如何其芳的《罗衫》：“我是曾装饰过你一夏季的罗衫/如今柔柔地折叠着，和着幽怨/襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香……” 以“罗衫”的口吻意象，把“折叠”、“ 和着”、“荷香”等轻柔清新的文字，拟人着生动的比喻，浓艳绮丽，沾着晚唐之风，细致入微的描写；甜蜜的幽怨更反衬出自我，对回到恋人身边的深深的渴望，凸映着理智的嫉妒和单相思的爱恋心理，便是一种情绪停顿的拐弯，凹凸着一波三折的艺术折射。


四．诗性象征的倾诉

    象征主义是一种挑战传统规范的诗潮，以审美意象的哲理性、象征性、荒诞性，触兴着三魂七魄的性情换位，越过一、二维的传统比兴、三维的现代象征，跳跃到四维“道”的象征。比如说，鬼谷子提出“象比”的概念，就是表述人的本能，蕴含着本体的三魂“类比”意象，有意识地通过“象征”七魄游弋的易象技巧，把控局部对象与整体网状的潜意识关系。其中的变象比（易象）必有反辞的时空张合，欲张反敛，欲取反与。所以，欲开情者，首先象而比之，以牧其辞；尔后，达到同声相呼，实理同归的本性回放。那么，这里的一正一反的易象，在类比上，很难完成性与情的对接。一则，现代诗歌，致使诗性以个性潜意识的纵向思维，把七情的游弋由外向内，侧重伤感或畸零的本性再现，很容易凸映三性的不足。二则，传统诗词，以集体潜意识的横向思维，把七情的色散由内向外，注重真如的本性表现，不经意会凹塌六根不足。
    自从20年代法国象征主义的思潮袭来，诗怪李金发衔着幽邃、抑郁和精微的逆流，神秘着万物与主体交感的契合，奢望通过以梦的象征、暗示、荒诞、变形、感应、隐喻、通感、意识流、黑色幽默等四维的神性手法，反衬人的内心奥秘，将两者之间的矛盾情结，把人性骨子里的原罪之感，翻动着波特莱尔血脉岔道，甚至将“恶”与“不幸”的忧郁之美，同构异置着生与死的隐喻、通感、暗示的视角转换，成为一个时代审美的转折点。
   譬如，《弃妇》：“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来……靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里……永无热泪，/点滴在草地，/为世界之装饰。”诗中一串“披”、“断”、“急”、“返”、 “滴” 等可怕的动词，释放的本性跳跃在颓丧、残酷和猜忌的情态；从集体潜意识中，反射出蒙克《呼号》中的世纪末情结，一种忧虑与恐惧的夸张，借助《弃妇》的双重含义：表面上，是被生活蹂躏的妇女，象征人的悲慨命运、生存的基本现实；深度上，是以光、色、音乐的四维奇幻组合，以原罪与本罪的镜子，反射出了一颗心的两个心房——悲哀与快乐。
    试想，“隔断”的一瞥，“靠一根草儿”返回内心的安宁。向度上，被弃的心态，以整体象征和局部象征的合一结构，化解一种时代的阴影，呼唤弱者的声音。维度上，诗中“我”的隐忧，弥散在时间的烦闷和空间的灰烬，致使“永无热泪”的那一物．无法转过头来看世界的“装饰”。你读，前者以“小我”的情绪，衍射社会生存的物质命运，像浮在油上的色渍变成蠕动的蛇虫；后者以“大我”的情感折射自然意象的精神担忧。采用晦涩的文字，超越着思维定势的审美习尚；瞬间把灵魂的隔膜，展开生命的体验；以扭曲的形象和浓烈的色彩造成绝望的视觉，战栗着心理的恐怖，为时空的彷徨，血染着一声巨大呼号。
   无疑，自然万物都是人内在生命的象征符号，现实主义是建立在道德进步和悲观主义认识的基础上，对人类的本性存在着恶性悲剧的扩张，而这种不幸却无法在“美”的循环中看到进步的视线。不久，30年代新月派、现代派开始登场。创作上，都浸染着“以悲为美”的晚唐诗蕴；通过意象表现了现代人的情绪。比如，唯美的徐志摩浪漫形式的整饬；南戴北卞，主情的偏重感性的主观、主知的注重知性的哲理；他们企图扭转早期白话诗的自由散漫的弊端，获得新的诗歌路线。
    其一，新月诗的直述与象征的结合。轻轻的我走了，/ 正如我轻轻的来； / 我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘……从《再别康桥》中解读徐志摩，心里来去的涟漪，从“轻轻”、“招手”、 “河畔”意象中浮出，记忆中的深沉、低调、古朴而宁静的幻觉。在夕阳的映衬下，梦里的“新娘”灵现 待嫁的闺阁；一幕幕，左右摇晃的水草揉碎在内心的浮藻，寓寄梦的连接，一一化着意念的彩虹。艺术上，追求艺术形式的整饬华美，第一节与最后一节，首尾呼应，严谨着回环往复的结构形式，形成节奏美、音律美和回环美；体现了没有止息的留念，加深了诗性反射本相的躁动。比如，“云彩”的物象是无法跟随人而走；然而，却夸张地说：“不带走一片云彩”。显然，是“反者道之动”的阴阳互动，采取节奏相同，而以“沉默”、“悄悄” 的别异词句，神思飘逸，韵律谐和，融入更多的不得不离去的哀愁；将比喻的新奇，变换着一片浓得化不开的圆融感情，敷设最初最美的真性轨道。然而，这温柔的陷阱，不久，也陷入林徽因的《别丢掉》：“这一把过往的热情，/现在流水似的/轻轻/在幽冷的山泉底……山谷中留着/有那回音！”事与原违，林徽因却早已成了梁思成的新娘。一种怅然的委屈、无助和颓靡，从“过往”、“泉底”、“回音”的寓意里复出；留住的或者流失的声音；一正一反，相对而出：一方是沉默的康桥，诗的意韵回旋惆怅的平静，突兀着失落的基调；从而让“小我”的自由，亟盼“大我”追求的纯粹心理，实现英国式民主政治和不受束缚的人性；可是，骨感的现实碰壁着心中的理想；另一方“弱者道之用”的“梦似的挂起”；倒装“只有‘人’不见”的双关技巧，趁着怀念徐志摩遇难一周年的叹息。试想，《再别康桥》与《别丢掉》的时空变迁，一阳一阴，彼此性灵的自我观照，如同西方美学的同情说：审美是一种由己及彼的同情心所产生的分享，才把感情由一个人心中移注于另一个人心中。从而驱使示情的背景淡化着偶然的感性，却又珍视和执着自我必然的理性。毕竟两者之间的合一，还存在着感性与理性的统一。那么，这种距离的意象，贯穿两首诗之间，以直述表达手法，掺入曲折着象征的歧义；使诗的传笔梦，坠入喻体的变故、组织的标新和陌生化视觉；倒逼着思维的非定向运动——通过情绪氛围来表达含蓄的情感，好像又看到《蝴蝶》一幕的背景；虽然语境的留白，字句清新，从有我之境到无我之境，营造意象之外的空空，使皆空的想象，而又不执着于空名与空见。但是，诗人的人道抵达天道的空空，只能是望尘莫及的色香。
    那么，这种富于变化的遗风，刮在后来人的笔下。譬如，现代军旅诗人康桥的《寻觅低处的海》：“仰视一条低处的河谷/那将血液流向大海/将泥沙留给土地的洛河……夏风吹过，岸边的柳树/柔韧地 挥舞着手臂/隔岸，小叶贞女/笑了，千朵万朵的黄河花粲然地笑了……”诗中的“洛河”与黄河交汇处，称为河洛地区。河南境内的伊洛河是老子道家文化发祥地。如此的精神“仰视”与物质的“低处”，一任个性的“血液”还原“黄河”的集体潜意识，任何贞洁的母语文化“粲然地”追寻民族的根魂；为“笑了”的诗眼，自性观照着“寻觅低处的海”。显然，灵动的寓意，蕴籍着一种笔海的情绪来表达黄河魂的情感，也是采用直述与象征相结合，与新月派、现代派的手法同出一辙。
   其二，新月派的哲理思辨“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。师从徐志摩的卞之琳，笔下长诗中的片段《断章》，两组“桥”、“楼”、“窗”、“ 梦”的具体物象，分别构成图景中主客位置的调换，这里：“你”的中心视点与 “看你” 的回眸视点， 虽然“看”这一动词没有逞变，而“看”的主体与客体却发生了移位；一正一反，主宾倒置，加强了语言的密度，形成了首尾相联的客体化；在视觉与听觉上，新规律诗的匀齐，以顶真的意象旋复在意象之间，音义回旋的美感，避去了抽象的说明，以隐喻的相对双关，构成一幅象征性的丹青素描。你想，从确定性的喜悦演变为相对性的碑泪，在“碑”与“悲”的谐音之间，波动了人生、事物、社会等存在的双关思考：梦，是欲望的满足，连接着小我个性意识与大我集体潜意识；蕴含着神话、宗教的幻想，从而通过梦的幻觉和象征表现出原罪的阴影。但是，意识形态的“装饰”伪装，使人魂的“色”性本罪，淡化着天魂的“空”性；隐寓相对自由的现实，反观着人性执着的自我，以精巧别致的晚唐风韵，领略到飘忽、空寂与凄清的情绪，顿解着自由的奴役和被奴役的悲哀。
    技巧上，立桥眺望的月色意境，与冯延已《鹊踏枝》的“独立小桥风满袖，平林新月人归后”之间，有着神似的偷意，创造上却在吸收与转化之间不露痕迹。冯词以写情为主，陷入了个人窄小的感情天地；卞诗以传智为主，由主情转向主知，跳出了境界的小我，以诗思的提拔和知性，把内容与时序形成意象的迭加；借助蒙太奇的手法，营造两节诗之间，若即若离；然后，通过客观形象的呈现，将诗意间接地突出画面的空间感；既有东方的“意寓象外”的赋比兴，对举互文；又有西方言外之旨的暗示性象征，意境悠远。美学上，画面的社会美与哲理的自然美，将淡然晦涩的诗意，直接将现代自然科学的意象融入诗中，灵现“江畔何人初见月”的宇宙境界，成为《断章》主旨的诗道：一切相对关联的运动变化是永恒的规律。
    其三，现代象征派，是以自我个体生命情感为中心的大我思潮。在纯诗的艺术观上，以直述的形式揉合象征的意象，暗示构成的意境。如戴望舒的《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”句中“撑着”、“悠长”、“愁怨”古典意象的承袭，拎起婉约、清丽诗风的韵致，兼以法国象征诗派的糅合，体现出一种孤独、悒郁和消沉的自我主观情绪，挣脱格律的约束；宛如稀释李璟的“丁香空结雨中愁”的现代口语， 靠着诗情的抑扬顿挫，悲观虚无的深蕴心理即心理动力，一任畸零与色情的个性潜意识，透过生活现象的表层，抚摩身体和欲望经验的小我，逐步靠近心灵苦难的现实主义大我，实现着“化腐朽为神奇”的易象手法上。以诗体结构的叠复，不管是首尾两节还是句与句之间，形成了节奏音调的回环韵律，还使得诗意婉延不绝。如“雨巷”悠长寂寥，诗中的“姑娘”带着愁怨的神情飘过，由远及近，是实指的期待，或泛指的浮现；向“我”撑着油纸伞飘来，而后由消逝在远处，这三者各自空间的画面相互叠合，回环着远近移动的情境，给整首诗渲染了一种迷蒙空幽的色调。那么，这种注重内心情绪的起伏变化，而远离外部的音节跳动，形成了偏重感性与知性的诗学形态。
    显然， 象征诗派和现代诗派的相似之处，均借鉴了前期的波德莱尔，后期的叶芝等西方象征主义，拓宽了新诗的表现手法；并汲取了中国古典诗歌意象营造的精魂。不同之处，一是象征派，强调直觉的瞬间感受、梦幻和下意识的精神状态，导致非理性意旨的扑朔迷离、神秘玄奥和晦涩难解的缺陷；二是现代派，强调打破诗的格律，偏向典雅活泼、明朗晓畅和行文流畅散文美的自由诗体，摒弃了象征派着重音乐美的诗学主张。


五．诗派朦胧的别情

     朦胧派是70年代诗人崛起的新诗潮，也叫今天派，属于象征诗性的一种别情再现。技巧上，以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象的四维象征，通过隐喻、暗示、通感等琐碎的含蓄载体；在非规定性意旨的模糊性中，以诗境的朦胧，诗意的隐约和意向的轮廓来掩饰情思，受处体与主体的交叉运作，让诗歌本体处在表现自己和隐藏之间，其象征情结禅变的心理原型，多解多义。其根源来自于信仰的破灭后，诗人坠入绝望的“文革”经历，萌芽的忧伤，从觉醒的正义性反思心灵的理性，鄙弃对社会的不满，映射本质自我价值的思考，从而呈现出理性的思辨色彩和浪漫主义情怀。
    其一，理性的传情。 十年动乱的荒诞现实，诗人怀疑、否定和指控的态度，在迷惘和觉醒之间，镶嵌着深沉、冷静和凝重的悲剧色彩；以冷抒情的方式凸映出理性的批判。如北岛短诗《回答》： “卑鄙是卑鄙者的通行证 ，/高尚是高尚者的墓志铭……”自由诗与格律诗押韵一样，诗中“卑鄙”、“ 高尚”的叠加意象，扩大了意境的张力和婉曲之美。形式上，回环着意象与另一个意象的延宕效应，使五行中的精魂，魂神，神意，意魄，魄精的循环经络，让三魂发射的七情，通过表面的纹理和光泽显示本性内部的磁场。特征上，以清醒的思辨与直觉思维产生的象征易象，运用改变视角和透视的方法，把悖论式警句高度概括着一种隐喻，只是喻体与本体之间省去了联系词,。而这种诗美无限扩张着个性的需求，如同结束语：“那是未来人们凝视的眼睛”。
    其二，温情的人性。 对人伦价值的关切，释放出浓郁的人性温暖，用乳汁般的诗意来溶化本性，抒发出对人与世界的真情实感。如舒婷《致橡树》：“我如果、爱你/绝不像攀援的凌霄花/ 借你的高枝炫耀自己。”诗中的“爱你”进入 内心坦诚的抒情，将“凌霄花” 的敬佩声誉花语，寓意着慈母之爱；尔后，通过一个“借”字，反射“橡树”的喻体，象征着女汉子的柔弱坚强；浸渍着情感的缠绵、忧伤和尊严的呐喊。手法上，全诗以整体象征的构造，借助“橡树”、“木棉”的清纯物象，对应着爱情双方的独立人格；用视觉创造意境，诗化的理性气质活跃着感性的心象；从抽象的哲理意念生发着可感的形象，将女性独立的人格理想互为表里，蕴含着人道主义的挚爱呼唤。
     其三：唯灵的浪漫。少年漂泊的童心，跳跃在纯稚的梦幻，用直觉的印象，借助孩子的视角开掘诗的意境，氛围起贝壳、蝉鸣等明净的清晰意象；引起内心单纯的感受，使诗意飘逸在理想与现实之间。如早期的顾城：《远和近》：“一会看我/一会看云/ 我觉得/你看我时很远/ 你看云时很近 ”。 诗中“云”的象征载体，切换“你”的易象，流露出日出一般的陈白稚趣，或者观看玻璃上的霜花；然而，回到现实中看“我”时，却换成假相的冷漠表情；反过来对比着“看云”时，又变成“你”的真相本性。一假一真，致使主体与客体的变形；人与自然，真实与错觉，在纯文学审美的直觉中，采用象征主义的陈述句式，隐喻着诗本身跳动的音符，忘记性灵以外的远近距离，抖落出了理解与信任的情感经验，也反射出人伦隔膜的原委是“心”的物质变化。
    诗法上，冷静的纯理性，没有交代“你”和“我”主客关系，只是借以“云”的自然现象摇晃在人的心上。无疑，抽象之美隐含在抽象的线条之中，不时灵动着不确定的朦胧视线，暗流着一股意识与潜意识的距离；减压着政治浩劫的对抗，人与人的疏远、提防和戒备；虽隐去了错觉的因果，却留下心有余悸的想象：物欲时代的精神孤独。在今天看来，仍然是误入文明的本意，为诗开拓了形态和语言的空间。
   你读，先朦胧诗派代表食指的《相信未来》：“当蜘蛛网无情地查封了我地炉台，/当灰烬地余烟叹息着贫困地悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下：相信未来……”。诗中的“蜘蛛”、“灰烬”、“雪花”等朦胧意象，运用隐喻、暗示、通感等手法，逐渐“向内转”移动，以“叛逆”的精神，打破了现实主义诗坛创一统的局面；驱使诗的内涵活跃在想象空间。节奏上，不断拓展着主体的回归和个性的强化，一种人文的关怀，倾斜着心灵价值和生命尊严。
    事实上，诗是一种情如薄纸的艺术，每每凝望白纸的浮云；一朝一夕的象征符号表达时代的思想，把等待的黑字陌生化的排列成一行大雁，其意象完成内容的形式，引爆了某一方面的集体潜意识；促使审美意识引发漫妙的心灵共鸣：“我要用手掌那托住太阳的大海，/摇曳着曙光那温暖漂亮的笔杆……”，为一个时代的未来，重新敞开胸襟的性灵，沟通现代文学与传统文学承续。 你读，后朦胧诗代表海子的《面朝大海，春暖花开》：“从明天起，做一个幸福的人/喂马、劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开……”文本里的“明天”、“喂马”“蔬菜”的语境意旨，直指人的内心世界，将内心的体验，运用象征的手法，打破了真实描写现实生活的模式和直抒胸臆的抒情模式；使诗中的“大海”、“ 花开”等一系列形象，获得多种解释的可能性。明显，创作主体注重内心情感，以现实意识思考人的本质，肯定“幸福”人的自我价值。为此，北京大学教授、中国新诗研究院院长谢冕，1980年5月7日《光明日报》，率先发表《在新的崛起面前》，主张对朦胧诗采取宽容的态度，提出“有风、有浪、有骚动，才是运动的正常规律”。因此，在“道”的诗性上，以历史的必然逻辑为朦胧诗的生存争取空间，活现了文学史的诗情绵延。


六．诗歌双关的趣味

    趣味主义美学就是人生的美学，类似于从主情、 主知转入主趣主义。当感性与理性生命追求融合为一的时候，趣味美便构成人生观的本质与审美境界的融通。比如“幽默”就是趣味的双关。所谓的“无所为而为”就是按本心意愿活动而超越功利。而审美活动是理智与直觉、认识与创造、功利性与非功利性的统一。那么，这种正反的心法，挪移到诗歌的创作里，可以缓冲词语、句子的表面意思之外，还关涉到隐含的象征趣味。如以妙语妙境的本体双关，让体香的温馨绽放出时代的激情；或者说是双关着思维迁移的趣味语境：迎合新诗破格的语境变化，把未遂的宗教潜意识释放出有形的意识；如同从蝶化的钦羡里，咀嚼拈花一笑的人道主义美谈；尔后，在文化的地道上彰显价值的天道，解读“自我”的调节机制构成预见、整合功能的选择标准，一一成为自我强化、保护和固定的思维禅变。像胡适、陈独秀、郭沫若的坦白奔放的诗歌主张，也是先天生理机制与心理机制，如对语言、线条、声音、色彩的内涵扩张，渐渐形成外延的体悟力。
     你读：郭沫若的《骆驼》：“骆驼，你沙漠的船，/你，有生命的山！/在黑暗中，/你昂头天外，/导引着旅行者/走向黎明的地平线。” 文本中，“船”、“ 山”“地平线”等意象群，以小见大，从有限见无限的特征和作用，通过多种方位的构思和手法来达。如“暴风雨来时，旅行者紧紧依靠着你/渡过了艰难”. 借助富有特征性的小景物，或生活细节的刻画来唤起大的境界，表现重大的趣味内容。如“春风吹醒了绿洲，贝拉树垂着甘果，到处是草茵和醴泉”托物兴怀、感悟咏志，让寄托于物的思想裹着感情的血肉，托义于物，唤起人们丰富的联想——“骆驼，你星际火箭，你，有生命的导弹！……你请导引着向前，永远，永远！”文本以“火箭” 、“导弹”等有限的形象作依托，采取言在次而意在彼的象征手法，超越时空的意境，胀满着更大的主观独创性，着眼于党的思想精神和形象的全体，从“黑暗”走向“黎明”，创造了“骆驼”这一含义双关，不经意，也双关着变革的“长征”精神，
     譬如，峭岩诗选中的《枪之魂》：“当狂飙卷过灰暗的天空/当风雷横贯古老的苍茫大地/是谁的长枪掀翻帝城的宫墙碧瓦/又是谁，手指苍穹/大声喝问：“苍茫大地，谁主沉浮？”文本中，一个个“天空”、“大地”、“碧瓦”的意象，从“沉浮”的天问里，回望那“三湾收藏了最初的星火” ，从不依靠救世主，一颗醒悟的“心，从那一夜的迷惘/走向光明”，也许是续完了手中的岁月，也许嗟美了诗情的禅变，诗人心中的：“三湾！/我的生命的襁褓/人民军队的红色故里”。正如他题记里所说的：“兄弟们/咱们都是扛枪的人/枪是我们的生命/谁要/誓死不给/正如我们心脏。这里的“枪之魂”的思想双关，在和平时代，不也象征了中国梦的“长征” 趣味精神吗？
     双关，以语言环境为前提，利用一词多义和同音的条件，有意使语句从表面意思，隐含着象外之象的关涉；使语言含蓄、幽默与趣味，成为言在此而意在彼的阴阳转换；只不过朦胧诗派的象征是多项思维的双关，而现代诗派的双关只是单一意义上的阴阳对立统一。如石祥的《瞄星星》：“枪口对准星星，/星星大吃一惊!诗中的“枪口”与“星星”的意象，是一种移物于人的“移就”，有意识的把描写甲事物的词语移用来描写乙事物，借助主观想象之翼，利用转借、移状、移用的词性桥梁，根据客体星星的特征，让其人格化：“看它呀,躲躲闪闪，/看它呀,跳跳蹦蹦。”句中一个个的比拟动词，移用在人的心灵，生动形象地展开着人的动作情态，以事理拟人: “星星，不要害怕, /战士的眼睛最清!”一个“怕”字反向“清”字的思维落差，染起六根合一的心神收敛：“我们揍的是空中强盗，”而六神之一的眼睛：“瞄你，只是练功 。/星星笑了，/笑着跳上了准星。”从“瞄”到“ 笑”，再升华出“跳”的趣味，正面托物，侧面衬人：“眼睛——星星,一条线 ，/牵来了多少黎明! ” ”最后把“线”象征着“黎明”。从任何背景理解这种潜意识的衍射空间，都会双关出各类事物的审美个性，收到情趣过味的形象感和新奇感。
    你读，余光中的《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头/　长大后，/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头。”诗中的三美，将乡愁比作“邮票”、“船票”，一种思乡情切的易象趣味，聚散离合，绘画着折磨的情感；由奔波的脚步到迁徙的心灵。形式上，结构美所呈现出寓变化于的建筑美，而文字间隙的匀称、跳跃和波动的统一；在段与段、句与句之间的鸳鸯对称，又回旋着音乐美的音符；让律动的柔美掺入哀伤的回忆，凝结成海外游子的心曲恋歌，显得细腻柔绵。从词汇、句法都有平行参照的对象，如“小时候”与“长大后”的句型；赋予诗歌的微言歧义。内容上，结尾所升华的高度：“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”个人的悲欢与祖国之爱，用“海峡”的意象，撩拨的愁思交融着民族之恋的集体潜意识；不经意映现着漂泊的游子对故土的依恋。恰如诗人自己所说：“纵的历史感，横的地域感。纵横相交而成十字路口的现实感。”这种双关的蕴含如同西方美学的距离说，不同于实际空间距离的内省发现，创造和欣赏美的基本原则是与对象保持适当的心理距离。太近失去实用功利的美感，太远则看不清楚美的存在。因此，诗人语言的善变，在中国文字的风火炉中，炼出一颗趣味的还丹。变者，是追逐活泼、流动而蓬勃之美，避免统一走向极端的趣味主义美学。
    譬如，汪国真的《山高路远》：“呼喊是爆发的沉默/沉默是无声的召唤……有比脚更长的路/没有比人更高的山”。“呼喊”与“沉默”的对立统一，表现形式不同，实质是阴阳的对立和转化；其量变的宁静与蓄积，其质变的呼喊与爆发，一阴一阳，构成道的“我”与“远方”的趣味双关；一任杜鹃啼鸣的婉转，让鲜血涂抹奋斗之路，“长”与“高”的双双并举，点睛着人性潜能的挖掘。作者没有直接切入叙述的内容；而是欲扬先抑，营造出一个叙述的氛围，一举两得，链环相扣。
    台湾浪子诗人郑愁予的《当西风走过》：“仅图这样走过的，西风/仅吹熄我的蜡烛就这样走过了/徒留一叶未读完的书册在手/却使一室的黝暗，反印了窗外的幽蓝。”诗中通过“蜡烛”、 “书册”的物象陈情，由“性”的发射返回“性”的循环，从“暗”的冥冥到“蓝”的盈盈，文字缝隙的空白润美，掠起性生情的初衷；尔后，一个“反”字的回眸，构成了情生道，道生情的衍射：“当落桐飘如远年的回音，恰似指间轻掩的一叶/当晚景的情愁因烛火的冥灭而凝於眼底/此刻，我是这样油然地记取，那年少的时光”。你看，“落桐”、“ 烛火”的物象，通过“轻掩”、 “凝於”的动词撬起心象的幻觉，由外界细节之处的“微”而灵动内界之处的“妙”，一微一妙，如《道德经》所说：“故恒无也欲以观其眇，恒有欲也以观其所徼”。 灵界的音乐，流转着发散与收敛思维的语言扩张，阴阳对唱，窥视着诗道与情道的美感，灵现一个“玄妙”的心境：“哎，那时光，爱倩的走过一如西风的走过”。这种空灵的无形与技巧的有形，在微妙的端倪里，如同情感渗透音乐中起舞，婉约成一缕红尘的情韵。抽去时代的政治性，从爱情的角度优雅煽情，把古典的风韵仁侠真性，磁化句式的浪子野情，灵动中西结合的技巧，避免了台湾现代派诗歌的缺点，成为诗歌本体诉说。
    然而，倒映台湾的日月潭，心波的涟漪逶迤成一行行被风吹动的音符，如方明的《地铁神话》：“在暗暗里伸延着交错的脉络/这个世界的旅客更短程/输送着及时的约会或/速食情爱”。诗中的“伸延”与“短程” 的正反意象，引出“速食”快餐的物欲时代，反衬“地铁”的暗流穿越现代人的心房。无疑，迁移的心法嫁接在人伦的心灵：“彼此擦肩却窒息得深怕呼吸/会泄露心底之秘密……你开始迷思与震慑上帝的创业”。那么，互文的幻想，从“呼吸”与“心底”的对接中，借用“上帝”的神道无所不能，创造无所不有的人性真趣和起初宇宙的本身。然而，一个“怕”字的危机，双关着内存于世界的人情，将距离的淡漠渗透到隐私的高度，象征着当今精神文明滞后的担忧。可是，想当年革命的火热情怀，人心的距离是多么的融洽啊！
    你读，贺敬之的《回延安》：“心口莫要这么厉害的跳，/ 灰尘呀莫把我眼睛档住了……/手抓黄土我不放，/紧紧贴在心窝上。”。诗中，一组起兴的动词：“跳”、 “档”“抓”在意识形态里，凝聚着一个“贴”的潜意识反射，连续几个情节、动作和祈求，用“厉害”的骋情，赞颂延安的巨变；形式上， 每一节都由两句构成，还不时押韵；以陕北民歌“信天游”的特点，借助“兴”的想象留白与“夸张”的延伸力度，眷恋着母土的赤子之心。手法上，一者，两句诗兴、比连用：“树梢树枝树根根，／亲山亲水有亲人。／羊羔羔吃奶眼望着妈，／小米饭养活我长大。”。以“树”起兴，喻与父老乡亲的血肉亲情；以“奶”起兴，喻反衬的养育之恩。二者，修辞、起兴兼用：“白生生的窗纸红窗花，／娃娃们争抢来把手拉。”， 上句起兴，且蕴含着环境描写。三者，比兴、夸张连用：“杨家岭的红旗啊高高地飘，／革命万里起高潮！”，上句起兴，下句夸张，一激一扬，阴阳互动着革命形势的扩展空间。四者，拟人、排比、对偶串联： “身长翅膀吧脚生云，／再回延安看母亲！”涌动着亲切、活泼的感情色彩。五者，民歌方言，如“几回回”“树根根” 等叠音词，“紧紧儿”“手把手儿” 化音词，映现出陕北集体潜意识的团结力量。那么，这种形式和内容的统一，承袭古典的本性和发展新诗的驰情，将形象化推向极致，便是本质审美的融通趣味。


七．诗歌原则的三变

     诗歌是民族心理结构的承载。现代诗歌的结构变形，仍然是沿袭古典诗词的起启转合，凸显命题的指向，起着统领全篇和开启叙述的蝴蝶效应。从语言哲学的角度则是诗意的玄理揭示。因此，窥视诗性功能的本质和产生的机理，像莱蒙托夫的抒情诗：“为每个晴朗的日子，甜美的瞬间，我们都要向命运交付眼泪与哀愁”。一个“交付”的心象所蕴含的象征性、暗示性和多意性，为寻找陌生化、等价和平行对照原则，有意无意地抖落着罗曼·雅可布逊的审美回望。
    其一，陌生化原则。是艺术加工和处理的基本原则。这种违背标准语言法则的原理，是内在需求源于潜意识化与主题的视野、叙述视角与语言的搭配；具有超越习惯的心理定势，表现在自我观照的切入点，并能够从任意的角度，把音、形、义三位一体的语言符号，共同组合一个开放和演进的意义系统：宏观调控语音和语形受语义的支配，微观把握语义的反作用。这种陌生化的含义生成，与绘画的“前景化”理论靠近。艺术上的偏离是反对自然背景的抄袭，突出了“惊奇感” 的视觉冲击。从文本外的世界转移至文本内的手法，由外情向内性袭击，如梵高的油画一样，强调艺术是一种“阻滞”的运用。比如，强暴语言的反逻辑，就是要揭掉蒙在语言身上的概念阴影，使语词复活成没有“遍计所执性”中来——无相无性；重新“依他起性”—— 有相无性，还原“圆成实性”的本来面貌——无相有性；显然，不是客体的表意符号，而是诗体本身；启发着诗歌含义的生成，从隔离习惯思维到创新思维的合力切入点。如商震的《蝴蝶兰》：“蝴蝶根本不知道/人类用蝴蝶命名了许多事物/我们使用象形/我们使用会意……就想到了飞和一汪水”。诗中的“蝴蝶”、“象形”、“会意”等意象群，依赖于外部世界直觉的敏锐力，将自然与社会的具象特征，从兰花系列里的形状，找到与蝴蝶相似的关系，挖掘主题国兰的内在因素；然后，通过生命体和非生命体的共振能里，营造情绪的强度，寻找人与植物的内在的意旨；一个“飞”字引起精神活动的心灵共振，并把“蝴蝶”生命化，搏动心灵之“水”。那么，这种自我情绪的把握能力，把自我他人化、他人自我化的移情能力，生成语言的陌生符号，使声音（音）感觉、模糊性（形）的造型、多意性（义）的象征，三位一体，凝练成视觉的惊奇，反射成潜意识的需求。
     其二，等价原则。从诗歌的意境角度，蕴含着对等原则由纵向选择轴，投射到横向组合轴的物象上；致使共时性的维度和历时性向度，形成一个隐喻与换喻的象征坐标；化成主客体的契合点，使相似性物象附着于毗连性的意象上；让文本目的重构“世界语言图景”，照应着诗歌含义生成的机制，突显语言单位的音、形、义的结构因子、文本以外的诸多因素和语言含义向诗歌含义的转化；其结果使象征性、复杂性和多义性成为诗歌含义的实质。换言之，通过组成诗行的语言单位间的纵横语义对比：文本内投射和文本外投射比值，对诗歌含义生成的作用与影响，意味着诗歌表层结构（意识）能够在元语言层面（潜意识反射）得到多重体现。如“思想”、“主题”、“构思”等文艺学概念提供语言学的“等价物”。解释为诗歌语音、语法，修辞等；诗歌含义通过表层结构（意识）结晶析出，不能返回诗歌文本的深层语义结构（潜意识）层面，类似于格式塔心理学；从而构成了：一则，浅诗歌含义：伴随诗歌文本的韵律、调性和节奏。二则，深层语义结构：对诗歌含义元语言的解释。一浅一深，类似于奈达 “动态对等”的翻译理论；从表层到深层的信息，即“功能对等”。其本质是从人性的通感的六根互用性，迁移着人的本情，释放在另一个领域而已。譬如：李少君的《废园》：“表面随意生长的花花草草/其实都是精心挑选出来的/看似杂乱荒芜的园子/昨天刚刚细致清理过/连那些似乎漫不经心的行人/也是专程赶来的游客”。文本一组口语化的流水意象：“随意”与“精心”的阴阳对立，“行人”与“游客” 的等价互动，由浅入深，“只有小兽例外，一闪而过的影子/它的惊慌是突然的”。一个“闪”字，从选择轴投射到了组合轴“慌”的物象上，以反者道之动的原理，致命一戳着以假充真的社会乱象；在功能对等中，借用废园的一片荒芜，影射当时朝代面临灭亡的危机，灵现诗歌多义性的实质。如龚自珍的《鹊踏枝· 过人家废园作》：“漠漠春芜春不住，藤刺牵衣，碍却行人路。”从思维迁移的借意来看，宋庠的《废园》：“游人慎莫寻荒径，霜露沾衣似泪痕。” 也都是从承袭古典血脉的诗性，克服自我五行的不足，翻出新意的诗情，如同互文性理论的吸收与转化，等价语义的单位，从对等关系被提升为组成语言序列的手段。
    其三，平行对照原则。是对等价原则的继承发展。在纵向和横向的语义建构机制中，文本具体表现的实质，包含着词汇、句型的平行对照两个方面，窥视诗歌含义生成的模式——社会背景（时间）、生存境遇（空间）和世界观（主体），均能在文本中内外得到等价机制的投射。尤其是语言单位聚合序列的特殊功能，认为形成诗歌文本各个层级语言成分的重复。比如，从语音、格律、词汇、句法、诗行乃至整个篇章都有平行参照的对象，具有相提并论、相互对立和促生语义变量和不变量的比值关系，从而使比率的含义互生，赋予诗歌“微言大义，微言多义”的特性，抵达全方位的考察诗歌的真正含义。如桑恒昌的《中秋月》“自从母亲别我/我便不再看它一眼/深怕那一大滴泪水/ 落/下/ 来/湿了人间”。诗中，阴阳相隔的“我”，与“别”、“看”的分别比率，便包含着表层语义结构承载的“永去”信息，不忍的一刻，真性生成的本情语言，便蕴含着无法躬身行孝的语义结晶，活化的情绪由一个“怕”字的经典，形象化的移情，蠕动着情感“泪水”的器皿，月如悬泪，泪与月一体。移情，在主体自我的悲痛、客体中秋月的心理结构。方式上，先由一串意象的横向组合，形成意向模拟的树叶；然后，借着一个“落”字的视觉，纵向的列阵，字字顿开，各自成行；一种炼字的扩意，如同坠入月移花影的意会遐想，活生生地将“湿”的小我，夸张着“人间”大我的易象，字字如泪，一串而下，移情的形象贴切着自然的造意，蕴含着人间团圆易于《中秋月》的象。《史记·天官书》：“月行中道，安宁和平”。在一切万物要保持中道里，那“口与1”的中，仁爱也；德与才的道，惟一也，也就是大道的体与用。其创新之间在于——平行对照原则，竖着排列的示意，不需要任何目的心理自动化控制，却在诗歌构造中同时对主题起作用。所以，共时性的语义，置于历时性的动态语境，如“落”字就有效调 控语言结构，活跃着意象化探索的审美极致。
     结论指出，诗歌含义生成的音、形、义三要素，凸显陌生化、等价原则、平行对照原则的作用，将心理学、社会学、哲学等学科，穿透诗歌与学科之间的壁垒。


八．诗歌精神的平衡

    “天有五星，地有五行”。 天象的变化和人间的吉凶，表现在人的精神世界称之为魂魄。生命记忆的环境，则是三魂七魄的内外均衡。当天魂的五星与人魂的五行一致时，七魄住在七情中的喜怒哀乐悲惊恐，也就是地魂，在心理争衡的欲求中，致使主客体的撞击、纵横的联想与周边的效应，产生倾诉、表现、期望的异变意绪。然而，本性是诗歌的五行物质原型，遵循三魂合一的原理；秉情是诗歌的七魄，外化着原型内化的循环。所谓原型内化，是事物的动作离开原型中的物质性客体、其外显形式转向头脑内部，借助言语来作用于观念性对象；从而让诗人对事物的主观表征进行加工改造，并使其发生变化。表现创作时，灵感的爆发一旦与公众交流，将期盼达成心理平衡，从弱旨的显象到强旨的汇集；一连串的“情”字，将驱动心灵开始外界动态变形。比如，音乐通过耳朵的刺激进入肾的活化区域，激活力比多的创作力，使心灵的动态摹仿外在的曲调；音乐响起，植物叶片表面的气孔受到声波的振动刺激，气孔扩张、加快吸收二氧化碳、活跃光合作用；从而增加了植物的呼吸而获得了更多的能量。故而，植物或生物激素（荷尔蒙）对肌体的代谢调节，有雪其躁心，释其竞心而淡泊宁静的功效，形成诗性与歌情的合唱。
   你看，席慕蓉的《七里香》：“溪水急着要流向海洋/浪潮却渴望重回土地/在绿树白花的篱前/曾那样轻易地挥手道别/而沧桑了二十年后/我们的魂魄却夜夜归来/微风拂过时/便化做满园的郁香”。“七里香”是一些花卉的俗称，如月橘、海桐、木香等。因其花洁芳香的向度，通过“急着”“渴望”“ 挥手”、“化做”等一串动词，撬动尘封的心田，追忆二十年前的青春往事。前两句，以“溪水”、“土地”的意象载体，一阴一阳，逆转的过程，彰显游子内心乡愁情结的追梦。第二节，以“篱前”、“告别”的意象，一挽一留，具体地再现了当年离家不安分的心灵。第三节，以“归来”、“满园”的意象，一魂一魄，整个梦境里一阵的微风拂过，不由心生郁香的家园。诗中“七里香”这种非规定意旨为背景，以处处可见的影踪，从遥远的记忆里盛开，到永远绽放于游子的心田；穿破厚重的心空，沉迷于亦幻亦真的境界。如同后两节，巧妙自然地融为一体，映射着空间裂痕的主体；抚平的心境，在“七里香”韵味里，伸缩着超我的客体情结，消退了宗教易象的平衡。
    那么，诗歌的音乐或者绘画，正是通过意识唤起潜意识的深藏，对五脏的生理产生无尘无翳的影响。所谓的角调通肝而解怒（春音）、徵调通心而乐喜（夏音）、宫调通脾而创思（长夏音）、商调通肺而不悲（秋音）、羽调通肾而驱恐（冬音）。反之，七情所致疾病将“以悲治怒，以怆恻苦楚之音感之；以喜治悲，以谑戏狎之言误之等等。如安琪的《蓝调时分》：“我不敌于太过抒情的蓝调譬如现在时分/焦灼充溢体内，使身子控制不住地发抖/长久的按捺最终引发心脏的疾病……往事，没有未来……”。“蓝调”是基于五声音阶的声乐和乐器音乐的特殊和声，一呼一应，起源于过去美国黑人奴隶的灵魂乐等。诗中，“时分”是一种生存状态，如“焦灼”、“疾病”的易象，体现出毫无约束的精神被时代隔离，在相对自由的时空里，这种“不敌”，也就“没有未来”的蓝调精神。当蓝调旋律的忧郁，对接着商调的怜悲，也就应验着艺术灵化的易象。
    易象，易是变化，是宇宙气机的流行本性。易因象设辞，其象数理是天地自然与人心营构之象，也是同类关联的意象。易象之理在《简易道德经》里，一是观点看法。二是数理变动生化。比如，物象（实象）是阴阳相交的成数，气也；心象（虚象）则阴阳不交，但却是诗人想象的生数，神也。如林凯旋的《太白银毫》：“叶儿飞翻/用诗经的诗句来冲泡你/马上文艺范就出来了”。文本中的“叶儿”、“诗句”、“文艺”三种不同领域的易象变化。直观思维的创作中，情感沿着“观象—取象—比类—体道”的思维，从情变所孕到性变回归，用易象的方式打开视角而观察万物，把握对诗势《太白银毫》的悟解，引出：“脉络上寻找祖宗的姓氏……尽可能说出自己的内心”云云。在客观实在性上，人的本质属性，即诗人主体与时空形成的诗道，其创作的心法均是一个宇宙磁场，易象感应着一切外界的数理变化，包括潜在的客体，如原始自然。因为人是多元复合体结构的灵体，即三魂七魄。如曲有源《列车上的马致远》：“没有小桥流水人家……而比瘦马还瘦的列车……要把断肠人/从天涯/再送往天涯”。题目中的观象，将现代的“列车”与古典的“马致远”取象，通过“瘦”与“还瘦”的数理比类，体道着“天涯”的任何方位的躬行正道，也便是诗人的天魂、地魂、人魂的合一，以喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲的申诉而形成人的灵体反馈，获得精神本体的平衡。
    就诗人而言，若想“自我”轻松，人魂的目光便要从苦难的妄想中分流现实的色彩，即为地魂，超我也；使过去发出一束七情的光亮，形成通往宗教和文化的桥梁，照耀骨子里的天魂“本我”印象，解读留给人类的遗产——文字，延伸躯壳的思想。其保存的时间愈长久，自我则愈愉悦。正如尼采所说：“诗人是面孔朝后的生灵。” 而这种潜意识却吮吸着宗教大量信息，置于心里的一隅，使诗人的感悟变得深邃、灵气和虚境。
    比如，胡红栓的《溶洞有感》：“在旷野山的屋檐下/在人迹罕到幽静的山谷/林木，用睫毛呵护着溶洞……让天地有了/开花的理由”。诗中的“山谷”、“睫毛”、“开花”的情趣美，理趣美，物趣美的语境，拟人着空灵的话语，从“溶洞”的其小无内，到“天地”的其大无外；将没有边际的大和小，为无一法的心外，使心内更蕴含“人中示物，物中示人” 的平衡之道，映现着自然与灵界的理趣辩证。


九．诗歌向度与维度

    横向思维的心灵就是宇宙。宇宙中，无声的世界存在着充斥着正物质的正宇宙，也存在着充斥着反物质的反宇宙。一正一反，阴阳交替，蕴藉着空间是与时间是相对的一种物质客观存在形式，或者说是向度的宇宙观。乃曰：向度是一种视角，将某个判断、评价和确定一个事物的多方位、多角度、多层次的宏观方向；没有实在的形象和惯性，如经纬度，是某地的经度和纬度为该地的地理坐标。由于是一种时间的势，其正空间是无限大，其大无外，大道之道也。意味着大我是向度，如本体、上下和生死，其别致表现在诗骨本性的格调上，则为诗势。纵向思维的五行就是人生。人生中，有形的行为履行着实践活动意义，蕴藉着目的、态度和价值取向；只不过空间的外因可能会导致直觉的错位，而主体的真性情，衡量的等价，是侧重内在的精神意义和相轻外在的实际利益，或者说是维度的人生观，乃曰：维度是观察、思考与表述某事物，体现出准确思维角度的微观方位；有具体状态和位置。如计里画方，是按比例尺绘制地图的一种方法。由于是一种空间的度，其反空间则是无限小，其小无内，小道之术也。意味着小我是维度，如立体、韵律和属性，其气象表现在诗风秉情的量度上，则为诗度。总之，横纵思维的变化是时间、空间与主体的统一，而诗势与诗度的有机合成则为诗道。
   你看，郑劲松的《关于时间》：最疼痛的字眼，最完美的借口/最没节制的泛滥 最锋利的刀子/给你一刀 却没有鲜血 ”诗一开头，就用一组“借口”、“刀子”、“鲜血”的冷调词性，反咬“疼痛”的伤感。如文本下文的语句中，列出“法官”与“情敌”、 “老人”与 “妖女”等正反的诗情，其目的是要从铺垫中，到达局部象征的心境：“时间的尖/只有生命的叶脉能够/亲密接触/可稍稍碰触 ，就让你痛彻心扉”。句中一个“碰”字便揭示“时间”的向度是一种势，一种假设表现出来的状态。虽然是没有形的物象，却包涵着一维的不可逆转性，灵现着一切物质演化成生命的存在；而空间的维度是一种度。因此，维度“叶脉”的化学变化，必须通过三维甚至四维的有限的空间性，存托时间向度的无限性。如：“时间属于你/你才真正属于自己”的个性潜意识；像三色堇的《重生之门》：“我们被时光捏在手里/捏的摇摇晃晃，捏的惊心动魄，捏的手足无措”。一个“捏”的被动奴役，与“重”的主动呼唤，则需要反馈宗教超然力量，完善生命的本体与时间的统一，意味着向度与维度的互为表里。
   从宇宙的平行性的观点看，宇宙一共有七大灵界： 物质界（假相）、情感界（七魄）、思想界（人魂）、佛灵界（地魂）、精神界（天魂）、宇宙界（时空）和本源界（真相）。如果说准物质界是最低的灵界，依此类推，其上的六大灵界，每上一界是其下一界的创造者。诗人若是修炼到最终亲见万物本源根本界，魂魄相和，水火固济，与万物本源合一，便是文学情节的唯一性，即为大道而谓其形而上，如“曈”是日出很明亮或目光闪烁的样子，道也，向度也。诗人若是以纯美的意识，将自我身体细胞分裂的各自平行生存，各有肉体和灵魂的分身；即为“术” 之小道而谓其形而下，如“瞳”是懵懵懂懂，瞪着眼看的样子，器也，维度也。
     其一，文字向度上，广泛的理解所有的艺术形式，在归入浩繁的语言中，都是横向延伸着共性的表现邦畿。比如，洪烛的《灰烬之歌》：“灰烬，应该算是最轻的废墟/ 一阵风就足以将其彻底摧毁/　然而它却尽可能地保持原来的姿态/　屹立着，延长梦的期限……只留下记忆，在漆黑的夜里，默默凭吊”。诗中的“废墟”、“姿态”、“记忆”等意象，串联成的语言维度，在法由心生的本性里，由神识层次所生的物质界到精神界，内心的情绪，不仅蕴含着诗歌各自存在“术”的发展。而且在“梦”的意识与潜意识连接里，形成某一个最佳焦点，即为平衡之点。然后，用“凭吊”的假设，到达本源界的向度高点，在假设的时间、空间上，与自我的意识对接，则为诗势。也就是诗的风格气势。如唐李贺《申胡子觱篥歌》序：“李长吉 ，尔徒能长调，不能作五字歌诗，直强回笔端，与陶谢诗势相远几里！”
    其二，文字维度上，每一种艺术的形式，在申诉自我的语言中，都是纵向扩充着个性的再现疆域。如蔡启发的《一处土墩，出现在水中央》：“这是浮生的灵魂吗/为什么，在枯水的滩地/站不成一只蝴蝶……还是吟诗通幽好，这水绿/正好濯洗灵魂”。诗中的假相“蝴蝶”，通过“通幽”与 “濯洗”的性情蜕变，找到真相的“灵魂”。也许是文人含蓄的性格，顾及反复诵咏终不一语道破 ，故借对着“土墩”与“水中央”的唱和，灌注言志吟咏的酸甜况味，从而折射出曲折心态的艺术人生。从八卦的角度，一个“一处土墩”的时间向度，在空间“出现在水中央”的维度上，一时一空，便可以进入《周易》的逆数测顺、推查往知的未来事。因此，一字字的涟漪，一行行的错合；在主题的提示中，实现着灵魂的道德折射。从西方美学理论的游戏说角度，艺术创造活动不带任何功利性，是用过剩精力从事的游戏活动，创造一个自由的天地；只不过驰骋这种法则，是建立在器度、丈量和把持的基础上，形成有度轨的语言；在情感思绪上，给人以不尽义的辽远意域，则为诗度。也就是准确捕获即景的真情度。如洛夫的《月落无声》：“半盆寂寞的月光”。其中文字恰到好处的张合捏拿度，就是与景象合拍的心思度。
   毋庸置议，向度与维度是一种禅道。禅道是止息杂念，专注一境，静坐敛心而进人的禅定之道。诗道是在时空与自我观照的切点上，契合的向度与维度。那么，禅道与诗道构成的诗禅，是诗人自我创作的心灵——自我观照，是自我显示、反映和观照的变化，借助通感的六根互用功能，抵达诗文的心意。如张诗剑的《昙花吟》：“昙花昙花，怒放更深/墨绿的叶，如铁的剑/化不开，都是情的凝练？/刹那间，亭亭玉立若醉/洁白的花容，最清雅凄艳！/香花美人，英雄宝剑/却梦逝于，幽幽一瞬间……”你读，物象的“昙花”是文字的向度，而维度的意象“叶”、“剑”、“容”等等；在不及物动词“化”“凝”、“逝”的杠杆撬动下，极力要突围语法的围墙，表达一种“瞬间”的宗教神秘，使主题“昙花”本体的情感向度，与自我情绪的维度，交叉运作，形成一种艺术的诗美之道。


十．诗歌的道德经验

     诗，是由 “言”与“寺” 的组合。寺者，本义是上土下寸的土地丈量，性也，道也。引申为度轨、器度和度量等，情也，德也。因此，诗人单独与神单独打交道的时刻，一颗裸露的心田抖落在功利的社会眼前；在语言思想的笔性态度上，其诗心、诗翼和诗境的逻辑与反逻辑经验，必须要有认真有备的态度、琢磨火候的温度和个性能力笔度；才能从人的对话中，超越鬼的奴役，抵达与神的对接，形成道与德的合一。
    “一段永远说不完的呓语/游弋在四堡和盈丰六百亩头的上空/成为萧山人心中的痛……”曾凡华的《雪的回忆》，无论是纪念抗战胜利的意义，还是隐射现代人的道德醒悟，都将“痛” 的意象与主题，反射心象的无限“呓语”和经验的回眸。
      一首诗性的完美克服着经验的心痛，嫁接到任何载体的诗情创新，是思维的错位决定的诗道。道是承载一切的完善，蕴含着生物之间“微”的变化，如春夏与秋冬，天道也。其横向空间的广度曰：四方上下，宇者，常道也。德是昭示传道的瑕疵，折射着生物演变过程“妙”的变化，如王道与人道，地道也。其纵向时间的深度曰：古往今来，宙者，非常道也。那么，名家诗歌是中国文化百花园中的一朵朵奇葩。但是，诗道的本身是时间过期的产品，所谓的道因圆满而无象可见，当我们回眸着“诗是经验”的“道”性反叛；思想与文字、外型与本质的极端调和，将虚静的认识论涵融迚诗化的精神体验中；无论是从康德的纯美意识理解舶来品的诗性，还是庄子的大美诗情，渗透虚实不动静的二元共生统一迚入精神空间，创造一种审美体验的意识揉合，反射着个性潜意识的“经验”，不完全是集体潜意识的棹影；或者说，把经验的感性渗透没经验的理性，返回到理性糅合成新的感性，实际上就是思维的时空变化，如同先于我的“伊底”混沌状态，一切显象之物皆不能圆满，导致心空审美“妙”的疲惫。而天地本不全的有相状态，像星座的位移变化，驱使地表阴性物质不经意丢失离子而调动着原有的思维波——集体潜意识。这种本相的改变，正需要艺术家点化物象而反噬无相，犹如完形心理学一样，意识经验不等于感觉和感情等元素的总和；反之，唯有让“诗性”的内在运转，在有无之间的虚实相生里，不断地磁化“诗情”中的纯美意识，进行“同化—顺应—平衡”的循坏而变通空间环境，才能在时间的不可逆转中；让诗境观照万物运行的本相，运动着内诗外歌的性与情。好比听到潇潇的《刺痛的雪豹》：“我常常听见血液里/那只孤独的雪豹在南迦巴瓦雪峰上/幽幽地哀鸣……冰雪是眼泪的花瓣/融进隐痛的心中翻滚”。这种“血液”与“雪峰”、“花瓣”与“心中”的性情世界，一统着自然与社会的和谐。在功能对等上，既不能过于强调外在形式和体格上的严整，情也，歌也；更不能忽略了内在的情绪节奏，性也，诗也。不然，任何的得意忘象，诗歌本身的指向，很难实现艺术的普世价值，化性还情，洞见时空的等量，回归诗道无形的初心；好比是 “纪念中国新诗百年献礼诗集”的一次检阅，将“道”与“术”的性情平衡，在二元对立的交叉运行中，绵绵地开拓人道本体的意识，润泽着当今视野的潜力光芒。
     你读，屠岸的《潮水湾里的倒影》：“潮水湾南岸耸峙着圆形廊柱厅……成美丽空灵的影子，在水中倒悬……”一个“圆形”的圆觉思潮，从天道的思量中，拿捏我们手中地道的笔杆；让“性”的气韵、气骨和气根，散发在“情”的气感、气格和气浪里，蒸发一缕事物本身所具有的能力与作用，其合成的音符，不仅仅是为“空灵”的时代，蝶梦一个“倒悬”的诗碑；而是站在澈悟的喜马拉雅山上，一任天命之性，率性之道，通过无数个诗人的共同发现、连接和融合的感悟性能，驱使易象的变化，把诗教修道于无声无臭的上天之载，不断地揉合一曲曲对立统一的韵律之歌；悠然地，倾听着清新典雅的关雎凤鸣……

     作者简介：彭林家， 聋龙天生，中共党员。静居雾凇的一方灵空，文革前出世于赣东北仙人洞，毕业于东北师大中文系。中国散文诗作家协会副主席，中国诗歌在线吉林频道诗评编审，全球汉诗总会联络主任，仓央嘉措国际诗歌研究院副院长。理论作家、《诗歌周刊》提名批评家，易学、神学、美学学者。中国新诗百年百位最具活力诗人， 2017年中国诗坛实力诗人。作品散见于《诗刊》《词刊》《散文》《散文诗》《中华诗词》《人民日报》《中国诗词年选》《中国诗歌年选》《中国百年新诗经》《中国散文诗年选》《世界华文散文诗年选》等100多种国内外报刊。

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