与中国传统文人士大夫“仕不经商”、“文人耻于言利”的封建风尚不同，主要活跃于清乾隆时期的“扬州八怪”已敢于抛弃斯文体面，开始卖字鬻画。这是他们勇于直视内心的巨大进步，同时也使他们与主要的受主———扬州盐商有着千丝万缕的联系。
　　作为“扬州画派”之殿后的罗聘（1733-1799）为金农入室弟子，所画题材广泛，兼擅人物肖像、鬼神佛道、山水花卉等，并著有《香叶草堂诗存》。他与妻子方婉仪以及儿子允绍、允缵都善于画梅，被称为“罗家梅派”。时人对他的绘画予以极高的评价。翁方纲有云：“两峰应在一峰（黄公望）前。”（《复初斋诗集》卷四）在罗聘众多的传世作品中，《行旅图》（见上图）是较为特殊的一幅。
　　《行旅图》为纸本设色，纵35.5厘米，横162.3厘米，现藏于辽宁省博物馆。画卷左首，作者自题“乾隆己酉冬日两峰道人笔”，并钤“臣聘”、“遯夫”两方印。“乾隆己酉”为乾隆五十四年，即公元1789年。画面表现了处于奔波中的一行旅人，前后人物之间的相互交谈打破了旅途的沉寂。从童仆所担包裹中的书卷，我们可以看出主人是一个有一定文化修养的人。画卷中两株古松的刻画更是独具匠心，起到了极好的丰富画面的作用。更为难能可贵的是，一种外在平和而内在刚毅的独特风格充溢其中，而这种画风与“扬州画派”的其他画家有着较大区别。
　　此图不仅体现了罗聘画风转变时期的鲜明特点，同时画面中表现的题材也是作者一生不断“远征”（三上北京）、不断求索的真实写照。而作者的不断“远征”也是他与扬州盐商有着密切关系的重要体现。
　　从画面中可以看出，作者在谋篇布局方面主要发挥了绘画自身的独特创作效果，而不像以前那样，补之大段题跋。这种以绘画构成为主体的模式成为罗聘“衰龄”变法后的创作主流，而且画面中所体现的外在平和而内在坚强的精神气质也构成了罗聘晚年的主要画风。
　　罗聘绘画风格的转变主要由两个方面的因素促成。首先，作为一名职业画家，画风会在很大程度上受到受主喜好的影响。而罗聘“远征”所面对的受主已由文化层次不高且好奇贪多的盐商变为具有较高文化修养的文人士大夫。他们之间爱好、习尚的变化客观上促进了罗聘画风的转变。其次，罗聘晚年画风的转变与他思想主张的变化也存在极大的关联。罗聘晚年著有一部《正信录》，并于乾隆五十六年（1791）在《正信录·序》中云：“近余从事心性之学。”从《正信录》中的“山河大地”、“人生难得”、“儒释同源”、“宋儒都从禅学中来”、“名言”、“知行”等章节可以看出，他提出的“心性学”与王阳明的“心学”在某些观点上是基本一致的：第一，“心外无物”，“天地万物、草木瓦石都是人心的灵明体现”；第二，“致良知”，“世间万物皆得其理”（《传习录》）。罗聘认为世间万物都是人类心灵的体现，都和人一样有生命。在此基础上，他不囿于师门，博采众长，从而促进了自己晚年的绘画变法。
　　罗聘不断“远征”，与其时扬州地区特殊的社会状况也密切相关。更为重要的是，作为扬州土生土长的画家，罗聘通过不断外出游历，更加深刻地体会到了人世间的辛酸，从而使自己的作品具有更为深厚的思想内涵。作者“远征”首先受到乾隆三十三年（1768）“两淮盐引案”的影响。《清史稿》卷一百二十三中云：“自三十三年因商人未缴提引余息银数逾十万，命江苏巡抚彰宝查办。盐政高恒、普福，运使卢见曾皆置重典。其款勒商追赔。”（《食货志·盐法》）又《诰封光禄大夫奉宸苑卿江（春）公墓志铭》云：“未几，两淮提引案发，上震怒不测……群商就逮京师，势汹汹，度不能自脱。廷讯时，唯叩首引罪。”（袁枚《小仓山房续文集》卷三十一）“两淮盐引案”爆出，扬州盐商朝不保夕。这自然对扬州的商业形势产生巨大的冲击，最终造成扬州书画行业不景气的后果。这也就不难理解罗聘为何要离开故土，不断“远征”了。同时，“两淮盐引案”在乾隆四十七年（1782）结案，结案时并没有加罪于两淮盐商，并在追缴的一千万两白银中“恩免”三百三十六万两，同年英廉加太子太保衔。而罗聘历次“远征”所拜访的对象正有英廉。而且，罗聘于乾隆四十五年（1780）在致盐商汪榀的信函中云：“一别年余，屡承德爱，感难笔罄。渎者，小儿今秋来信云，弟项大费鼎力为之斡旋。支出秋季，后此恐张广德不允，今已有札嘱之矣。外蒋公一札，乞致鹤亭主人（江春）。伏望保全，则寒家存没俱感。妻榇在堂，旅人未归，稚儿弱女，望眼将穿。生慈悲心者，非尊兄其谁望乎！专此布恳，并候近安。不宣，上。愚弟罗聘顿首。”（《扬州八怪考辨集·潘博山旧藏扬州八怪书札考释》）罗聘将妻子方婉仪的丧事和儿女的生活俱委托给盐商汪榀及江春的事实显示出他与扬州盐商的密切关系。而他在历次“远征”中，在很大程度上充当了扬州盐商与京城**之间的重要桥梁。同时，这也构成了他个人生活及在艺术风格上不断探索、创新的重要内容。他的独特画风对以后的“海上画派”等产生了重要的影响。