肯尼思·雷克斯罗斯（王红公）：杜甫的诗

王红公/文 邓宁立/译

“在我看来，以及在大部分对杜甫诗歌有发言权的人看来，杜甫是任何语言中流传下来的最伟大的非史诗、非戏剧的诗人。”
　　
　　这种看法当然是正确的，可是它回避了问题的实质——杜甫是什么类型的诗人？不是史诗诗人，不是戏剧诗人，但也不是任何普遍意义上的抒情诗人。尽管他的许多诗作，与唐朝其它诗人的作品一样，被传诵至今，尽管中国古诗中一贯使用的节奏、韵律和平仄在自由体的翻译中已经丧失，以至于我们无法意识到即使是最不规则的中国古诗也具有的音乐性（奇特的是，最不规则的，恰恰是由于照原本存在的韵律来填词而写就的），但是，几乎没有一首杜甫的诗作是莎士比亚、托马斯•坎皮恩、歌德，或者萨福意义上的抒情诗。

　　然而，杜甫的诗歌是沉思的诗歌，他的作品可与莱奥帕尔迪那首完全像是一首英译中国诗的《无限》相提并论，也可以与华兹华斯的一些较出色的十四行诗相提并论。由于诗歌已不再是一门公共艺术，而是像怀特海谈到宗教时所说的那样，是“人在独处时所做的事”，因此，这种挽歌气质的沉思已经成为了现代诗歌的基本形态。

　　正是这种跨越了时间、空间和文化障碍而汇合起来的感受力，促成了今天中国古诗翻译的流行，并对许多重要的美国当代诗人产生了深远的影响。此外，尽管杜甫没有像波德莱尔一样疏离社会且与社会抗争，但实际上，在明皇统治时期短暂地担任**之后，他成了一个**的贬逐者，过着与社会隔绝的生活。他的诗歌充满了放逐生涯中对往昔的缅怀，以及一种持久的，对失落的荣耀和权利的眷恋之情。在西方只有波德莱尔和萨福可与他匹敌，他们的共通点是，一种罕见的深化的感受力，和对过去的强烈信念。你能感受到杜甫给每一个诗歌场景，每一次复杂的情感和价值体验，带来了一个完全开放的神经体系。在其中他做出了意象的选择：浓烈的、惊人的，然而看上去似乎却是普遍的。后代的中国诗人把他这种具有穿透力的、不寻常的寻常事物公式化了，但在杜甫诗中它们却是全新的，未被尝试过的表达良知的方式，在除最粗劣之外的几乎所有翻译中也能传达出来。

　　杜甫并不是完美无暇的，他在唐明皇的儿子肃宗手下担任左拾遗，相当于贵族的护民官。他似乎是个吹毛求疵的侍臣。他对这份有名无实的工作很是认真。作为一个儒家经典的忠诚信徒，他开始对皇帝的品行和外交政策提出规谏。他被罢免了官职，在**中度过余生。在四川成都郊区那座著名的草堂里他停留了最长的时间。而随着唐朝的解体，中国进入了一个没有最高统治者的混乱时期，于是，缓慢地，沿着长江，心中怀着对京城的渴望，他又开始了漂泊。他生命的最后岁月是在一艘船上渡过的，也就是在这艘船上，他可能死于一次狂风暴雨的侵袭，终年59岁。

　　这的确是烦扰的一生。但杜甫在写到他的生活时，用的却是一种忧郁的，许多时候近于自怜的笔调。他是一个体弱多病的人。三十岁时，他已经自称为白发老翁。他总是把自己的家描绘成一座茅屋，把自己说成一个十分贫穷的人。事实上，他的众多房屋尽管是用茅草搭建的，却极可能是颇具规模的。他似乎从未放弃其中任何一处的所有权，并且从房子附带的田产中获取收益。对曾经多年未见的妻子，他在诗歌中表达的感情是极其轻淡的。他从不写爱情诗给女人，像大部分他那个阶级的人一样，他只与男子保持着密切的友谊。在很大程度上这些只是惯例，是中国士大夫在诗中的普遍做法。相比那些像毯子一样包裹波德莱尔全身的缺点来说，杜甫的缺点显得微不足道。在波德莱尔的缺点后面，是一种永远在追求超凡的感受力。对杜甫来说，精神视野的现实是内在的，并弥漫于每一样传达给感官的事物。在种种惯例背后，在那些让我们觉得他更有人情味、更亲切的缺点背后，是如同荷马那样深邃的智慧和人性。

　　没有任何别的伟大诗人像杜甫那般彻底地世俗化。他来自于一个比荷马更成熟、更健全的文化。他甚至不需要提到诸神——来自自然力量的和人类激情的抽象概念——是轻率的、猥亵的，**的、急躁的、以及残酷的，他也不需要说只有人类的忠诚、宽容和同情心，才能拯救这个被黑夜侵吞的世界。在杜甫看来，存在和价值的王国并不是分化的。真、善、美并不是某种绝对，居高临下地与一种徒劳地欲接近绝对纯粹价值的粗糙现实形成对比。现实是密集的，是一个整体的存在。价值是我们看事物的方式。这就是中国式世界观的精髓，它比最超凡的佛学冥想还要重要，并与佛教的印度渊源区分开来。没有什么是全知全能的，但也没有什么是纯粹偶然的。

　　杜甫远不是寻常意义上的哲理诗人，然而没有任何中国诗歌像他的诗那样充分展现了中国人对现实那坚不可摧的整体性的意识。数量即是质量，事实即是价值。那些隐喻和象征并不是对景象的概括，它们自身就是处于具体关系中的意象。正是这种语言的直接性，使中国古诗的翻译作品在西方现代诗人中大受欢迎。复杂的历史和文化背景消失了，文学的指渉和回响消失了，音韵效果也无法被传递。我们唯一能感受到的，是褪除了所有矫饰后的，事实焕发的质朴光辉——赤裸裸的，焕然一新的诗歌场景。

　　诗歌情景本身，是几乎所有时期的中国古诗的一个重要元素。中国诗人不喜欢过于华丽的词藻，他们从不谈论诗歌的材料，也不对生命做抽象的思考——他们呈现一个场景和一个动作。“西风凋碧树”，写的是中国南方的秋日景象，“日落雁行斜”，这也是秋天，而且是傍晚。“瑞脑销金兽。”一座宫殿。“低眉信手续续弹。”一个侍妾。“弦断有谁听。”她着急地等待她的主人，已经感到不耐烦了。这不是诗歌的题材，但这确实是几乎所有具有现代、国际性风格的诗人都使用的方法，不论是皮埃尔•勒韦迪或佛朗西斯•雅姆，还是埃德温•缪尔、威廉•卡洛斯•威廉斯、夸西莫多，以及里尔克的早期诗（我认为那也是他最好的诗），都使用这种方法。

　　如果说以赛亚是所有宗教诗人中最伟大的，那么杜甫就是非宗教的。但对我来说，他的诗歌是唯一有可能经得起给二十世纪划上休止符的这个纷乱年代的考验并留下来的宗教。你必须怀有艾伯特•史怀哲所说的“敬畏生命”的态度，才能理解和欣赏他的诗。存在的，即是神圣的。我已经翻译了相当数量的他的诗，他陪伴了我四十个年头。他使我成为一个更好的人，一个理解力更敏锐的人，以及使我成为了一个——我希望——更好的诗人。他的诗歌轻易地解答了那个困扰着美学家和评论家的问题：诗歌何为？他的诗歌所卓越地完成的，恰恰是所有艺术的共同目的。