|
新诗与中国现代文化的方向座谈会纪要 参与人：子非花、吴晓东、张桃洲、钱文亮、冷霜、王东东、夏汉 时间：2019年12月6日 地点：郑州拾壹月诗社
夏汉：第一期“拾壹月论坛”经过会务组的准备，准时举行了。首先，介绍一下今天到会的嘉宾。北京大学教授、博士生导师吴晓东；首都师范大学教授、博士生导师张桃洲；上海大学教授、博士生导师钱文亮；中央民族大学教授冷霜；河南师范大学副教授、华语诗歌研究中心(学术事务)执行主任、吴晓东教授的学生王东东；这期论坛按照漫谈的形式进行。由于各位教授都做了充分的准备，也都是理论家，所以对于本期拟定——“新诗与中国现代文化的方向”这个主题，相信都会谈得非常到位。所以我们消弭形式，采取漫谈的形式，以期引出更多的话题。论坛开始之前，由论坛创始人、诗人子非花介绍拾壹月诗社的几位同仁。
子非花：今天参加论坛的有拾壹月诗社副社长刘雁如、副社长李延平，笔名见鱼，他们二位是我大学同窗，跟我一样，二十多年没有动笔，自从我前几年开始写了第一首诗，大家纷纷赞许与鼓励，又一起创办了诗社，时隔二十多年，重新点燃了对诗歌的激情；这位女士是诗社副社长陈平，还有拾壹月诗社秘书长李杰。 几个月前，九零后诗人牛冲送给我一本夏汉老师的评论集《语象的狂欢》，读后，被深深地吸引，里面的文章写得非常好，我下决心一定要见到夏汉老师，前前后后说了三次，于是在11月10号下午，牛冲约我们在中原区的捷农咖啡见面，从下午四点一直聊到晚上十一点，一见如故，聊得非常愉快。最后，夏汉老师提出来，我们可以做点事情，比如做一个小型的高端论坛，每季度一期，邀请国内批评家或著名诗人3—5人，围绕一个主题去讨论，既为我们自己的提升带来一个助力，也为中国的诗歌做出一点点贡献。第二天我们就拟定，在12月6日(阴历十一月十一，跟诗社名字正好契合)举办。经过会务组一系列紧张的准备工作，包括与王东东博士我们一起拟定本期主题，才有了今天各位国内一流的批评家聚在一起的契机。 拾壹月论坛的起意是代表着一个残缺的圆满，表达一种未尽之意，接近尾声而又未到，且有一种荒芜与残缺之美。相对于诗这种未至圆满的艺术是一个隐喻性的期待，也意味着是对诗歌理论及写作实践的渐趋圆满的努力。
夏汉：刚才，子非花兄谈到论坛的源起。我们都是因为诗歌聚在一起。现在的诗坛很乱，功利与势利这些因素参杂在诗歌里，导致很多诗歌活动花很多钱而没有达到真正的效果，只是满足了虚荣心。我们要做就要做一个有品位的、纯粹的论坛，所以就跟东东一起考虑主题：新诗与中国现代文化的方向。刚开始是东东考虑出来的话题，落脚于建设。而后，子非花兄我们再商议，他说不如强调现代文化的方向，我和东东都觉得这样一改，反而更容易进入，更具体化了，是一个很恰当的话题。确定主题之后，就向各位发出了邀请。今天，四位教授能过来就表明这期论坛已经成功了，我们感到很欣慰。现在，有请吴晓东教授首先开启这个话题。
吴晓东：首先表达祝贺之情，祝贺拾壹月论坛的成功举办。作为拾壹月论坛的创始人，夏汉老师以及子非花先生在某种意义上是战略家，充分践行了诗在民间的理念。他们创建的拾壹月论坛有战略眼光，而作为拾壹月论坛举办的第一个论坛的题目也设计得非常好，借新诗来思考现代文化的方向，真的是一个非常好的构想。我觉得目前诗歌的现状需要迫切思考所谓的诗歌方向的问题。而借新诗来思考现代诗歌方向所蕴含着一个内在的维度，是新诗领域能够激发出什么样的独属于诗歌的战略构想，或者说新诗领域生成的文化战略构想与其他文学艺术乃至文化领域又有什么样的不同？这是本次论坛所要回答的问题。 可以说，诗歌是一切人类文化领域中感觉最精微，审美最细腻的构成领域，但也同样可以勾连所谓的文化叙事，勾连整体性的文化构想，我看过大家就本次论坛提交的发言题目，从各个题目就可以看出文化构想的宏阔性，所以我对这次论坛也充满了期待。 而试图借助于诗歌思考现代文化方向的前提之一，是首先要思考诗歌自身的发展方向，按照夏汉老师的说法，我们现在的诗坛现状是乱的，文亮教授昨天在圆桌会议上也提到了当今的诗歌需要重建秩序。这是一个需要重建秩序和方向的时代，而诗歌秩序的建立其实也是文化秩序重建的一个前提。拾壹月论坛正是力图从民间的立场出发，展示出立足民间重建方向感的努力。而诗歌文化是文化总体的灵魂之所维系，诗歌构成的是文化的灵魂或者说诗心，诗歌有了方向感中国文化可能就有了衡量灵魂的准绳。 因此从诗歌的方向去矫正文化的方向，是一种宏阔的战略构想。这使我联想起现代诗论家朱自清，尤其是40年代战争时期的朱自清，更是表现出史家的诗学远见与文化卓识。而朱自清先生在现代诗论史上我认为是被低估了的诗论家。他的诗论不仅仅对现代诗歌发展史有深刻的影响，同时也关注现代文化发展方向乃至现代中国的政治远景，是现代诗人中最有大局观和历史观的理论家。当然朱自清写于30年代的《中国新文学大系·诗集导言》已经被文学史研究者充分重视，是新诗史上最重要的经典文献之一，奠定了现代诗歌史的一种评价范式，是里程碑式的总结。但到了四十年代，朱自清的诗论可以说更贴近时代现实，既有历史感，又有前瞻性，同时有鲜明的文化意识和政治觉悟，即使从诗学理论的内部发展线索来考量，比起袁可嘉代表的年青一代人的现代主义诗论，朱自清的诗学判断也更稳健，更有大局观。可以说，尽管朱自清以“杂话”命名自己的诗论集，表现出的是一如既往的谦逊与低调，但《新诗杂话》依然蕴含有一种集大成的总体性，也有某种典范意义，渗透了对现代文化发展方向的思考，对抗战建国、诗学与民主等话题也多有涉猎。而朱自清对“现代史诗”以及“诗与建国”之关系的思考，更是显示出一个史家的政治远见。比如朱自清收在《新诗杂话》的《诗与建国》是一篇在今天读来仍不失重要性的诗学文献，借助于介绍金赫罗发表于1929年的题为《现代史诗——一个悬想》一文，讨论现代史诗的可能性限度以及与抗战建国的关联性。朱自清追问的是为什么在现代史诗会消亡？因为史诗歌颂的对象是英雄，而现在已经不是英雄时代。“我们已经渐渐不注重个人英雄而注重群体了。”朱自清赞同的是“现代的英雄是制度而不是人。”的说法。在朱自清看来，“足供史诗歌咏的，是还未成就，还在生长的群体——制度”。可以说，在朱自清所身处的时代，“制度”还是作为现代性的正面因素出现的，朱自清借此呼唤的“现代史诗”的对象性，呼唤重建史诗叙述的主体性。如果说荷马时代的史诗吟诵的对象是个体英雄，朱自清的时代则是群体和制度，背后指向的是思考抗战时期群体力量的可能性，同时也思考的是新的国家以及民族的制度建设的可能性问题。朱自清称杜运燮的《滇缅公路》是抗战时期“现代史诗”的最初努力。或许正是从“歌咏群体英雄”以及“生长的群体——制度”的意义上把《滇缅公路》看成是现代史诗的。 中国40年代诗人们一个自觉的诗艺目标是对历史、现实和文化远景的全景式和整体性的把握，追求的是在文本中实现艾略特的《荒原》所达到的艺术成就，也就是创造一种“在人类想象中综合全部现代经验的诗的形式”。而以朱自清为代表的诗论家们则在理论的高度提供了支持，并在全球性的战争背景下进一步思索诸如人性、历史、文明等等重大的人类课题，呼唤与抗战建国的文化理想和政治远景相一致的史诗意识，而诗坛长诗及史诗的出现也正顺应了一个风云变幻的大时代的来临，并把朱自清等诗论家的理论实践化为文本实践。所以朱自清的四十年代的诗论表现出一种史家的历史视野和大局观，也在一定意义上蕴含了中国新诗的现代化图景和现代文化的历史前景。从朱自清这样的一个诗歌战略家的历史实践出发，勾勒一下诗歌研究者如何在大时代把诗学问题和宏大的文化政治问题组合在一起，从而构建出一个整体性的文化事业，甚至是政治想象，或许对于我们讨论的问题有启迪意义。
张桃洲：刚才夏汉兄对拾壹月诗社的解释，讲到明伟兄将诗社取名“拾壹月”，代表了一种未完成、不圆满，意味着某种程度的残缺，这让我立刻想到了新诗。实际上新诗这一百年来也一直处于未完成、不圆满的状态，处在一种发展的过程中，新诗从一开始到今天总被认为是没有“成型”的，因此在新诗的特质和“拾壹月”的寓意之间恰好有一种契合。 我们今天讨论的话题是“新诗与现代文化的方向”，说实话我最初看到这个题目的时候，第一感觉就是这个题目有点大，可能在论题上比较泛，不知道该怎么谈，所以当时治娟说要报一个发言标题，我就有点茫然，一时没有想出一个合适的发言标题。但是后来又想了一下，觉得在这个看似很大的题目之下，还是有一些话题可以谈的。那我就随便说几点，完全没有准备和思路，大概也形不成连贯的逻辑。刚才我谈到，在“拾壹月”与新诗特质之间有一个共同点就是都暗含了一种未完成性，这种未完成性也可以说是它们共有的一种生长性。这种生长性实际上可被看作新诗诞生之初的一个基础，或者说是它的属性。胡适在谈到“尝试”“白话诗”的动机时说：我们要进行文学变革，诗歌是一道最难攻克的壁垒，所以他在诗歌方面下了很大的力气。五四新文化运动发起之际，新旧文化之间对峙，诗歌革新受到的阻力最大，它实际上充当了一个十分微妙的检验装置，似乎把诗歌这块阵地拿下以后新文化就算成功了。从这一点来看，新诗既是文化反叛、变革的产物，也构成了现代文化不可或缺的一部分，它直接参与了那场新文化运动，并在后来的历史发展中与社会文化保持着较为密切的联系，甚至一度引领了文化的方向。 刚才晓东兄提到了，诗歌，从总体上说应该是所有文化因素里最先锋、最敏感的一部分，我很赞同这个看法。具体到新诗，从百年新诗的历史来看也是这样，一方面新诗自身就形成了一种独特的文化、生发出了多样的文化景观，另一方面它也是整个社会文化的重要参与者。稍微梳理一下不难发现，在五四时期及后来三四十年代的革命时代、战争年代，新诗是极为活跃的，它的的确确成了时代的感应器，能够对社会生活作出迅捷的反应……这样一路下来直到当代的某个阶段仍然如此。特别在80年代，那是一个文化激荡的年代，诗歌置身其中好似文化大河里的弄潮儿，它几乎充当了文化英雄的角色，可以说它处在社会文化非常核心的一个位置，它充满活力，具有很强的辐射力，与其他社会文化因素保持着密切的互动关系，它有一种带动社会文化、带动历史潮流向前走的冲击力和感召力。这样一种情势下涌现出的一些诗歌现象和诗人个体，也变成了一种文化，比如朦胧诗、女性诗歌、昌耀、海子等等。80年代诗歌，也许有其简单、粗糙甚至幼稚的一面，但它提供了一种鲜活的、充满生机的诗歌（同时也是文化）景观。这种生机缘于诗歌与社会文化的某种张力关系，即一种“你中有我、我中有你”的胶着状态；诗歌能够参与到社会文化之中，把里面的其他因素带动起来。当然我们知道，80年代之后的相当长一段时间里，诗歌已经不具有这样的巨大能量，诗歌与社会文化之间不再处在一种紧密的胶着状态，诗歌在社会文化甚至我们的日常生活中所处的位置，已经发生了很大变化。不可否认，目前诗歌处在了社会文化的“边缘”，显然不能举起引领社会文化的大旗了。当然从另一角度说，“边缘”，按照洪子诚老师的说法，它可能恰好是诗歌反思自身、打量社会文化、重新思考其与社会文化关系的立足点，为诗歌提供了重审自身功用和价值的契机。 如果我们把眼光放开阔一些，从世界范围来看，特别是西方现代以来的诗歌与社会文化的关系，我们就会得到比较多的启示。不难看到，从波德莱尔、叶芝、艾略特，到帕斯、希尼、布罗茨基等等众多的诗人及理论家，他们无不注重诗歌内在的文化属性，有的诗人甚至把诗歌提升到文明的高度；在他们的表述里，诗歌既是文化中最为前端、灵敏的一部分，也是文化中极具深度、非常厚重的一部分。反观我们当下的诗歌，它似乎已经变得迟钝了，也不再具有分量，它在社会文化中可有可无，甚至成了个人的自娱自乐。今天，我们处在一种极为繁复的、错杂的语境里，社会文化的各个方面都面临着诸多难以言说的困境，诗歌也不例外。我想，今后的诗歌写作需要着力思考的是，如何回应、突围各种困境？如何重获一种文化创造力、重新建立诗歌与社会文化的关联？ 我先说这么多。谢谢！
钱文亮：我也想接着晓东、桃洲的发言，首先对“拾壹月”这个名称进行解题。 按照子非花的解释，“拾壹月”是相对于圆满的十二月而言，隐喻着新诗仍是未至圆满的境况。这一点让我联想到海子。海子曾经有很多诗喜欢以月份为题，例如《九月》、《从六月到十月》、《七月的大海》等等，而且也喜欢在诗中使用数字，例如“十三反王”、“十五只黑色太阳”、 “一千具鹿的尸体”、“年岁十二 人口亿万”……这样的，很多带有一种夸张的气势。我以前有一个学生，他就因为特别喜欢海子，自己就创造了一个“第十三月”这个意象，反复使用。从中你可以看出来自八十年代的那种诗歌风格，那种特别的诗歌想象，它是非常夸张，非常高蹈的，非常有激情，某种意义上讲也是非常狂妄的，——比圆满更圆满。那么现在来看“拾壹月”这个命名，它就显示出一种非常谦卑的态度，它一方面保持着一种对于完美的想往与接近，却又不去僭越自己在世的限度。我觉得特别有意思。桃洲说还可以联系到我们新诗的未完成性，它的一个生长性，的确如此。联系到我们对新诗的认知，就像西渡原来说过的，新诗一直持有实验主义的立场。最早从胡适开始，就认为新诗还没有一个理想的标准、没有现成的模式。所以胡适他的第一本诗集就叫《尝试集》，没敢叫“理想集”，就是非常鲜明的实验主义的态度。这种态度在八十年代可以说是更加彰显，我们知道八十年代有不少诗选，但是大多数都以“实验”、“探索”之类题名，最著名的就是上海文艺出版社的《探索诗集》和唐晓渡、王家新主编的《中国当代实验诗选》，这就是一种很自觉、很清醒的一种历史意识，意识到新诗它还没有到达一个顶点，也没有出现一个大家公认的范式和标准。那么大家都在实验都在探索，当然现在仍然是在路上，所以说用“拾壹月”表示一种残缺之美，也比较符合现代美学，就像是断臂的维纳斯，更能体现艺术之美，因为她给你留下了更多的想象。 关于拾壹月论坛和中国诗坛，我昨天已经说了很多。我这次带的题目是《中国新诗与“新文明”的再造》，这也是一个比较大的题目。我先不说这个题目，我想先谈一下我们当下的一个文化处境和我们诗歌的状态。昨天大家实际上都有个共识——就是比较乱，这个乱我觉得包括我们整个的国际状况和文化生态。在这一方面，它不是一个完全的价值判断，某种意义上讲它是个比较中立的描述，是一个事实的描述。在某种意义上甚至是对我们当下新诗文化的一个促进。在这种情况下，我们要重新思考以前的文明观念和文化观念。所以我才想起了这个题目。当然，具体说到诗歌的乱，我觉得主要原因是体制性权力与资本对于诗歌领域的强行介入。按照布尔迪厄的“场域”理论，就是它们将政治、经济“场域”的规则和力量强加于诗歌“场域”，诗歌“场域”的规则、界限严重被冲击，其自主性丧失殆尽，诗坛几乎成为各种杂耍表演的马戏团。这倒是非常令人沮丧的一个方面。 近些年有一个很重要的现象，就是很多诗人的写作，开始有点复古的味道，开始向古典诗歌学习，向古典的文学资源借鉴，那么这个情况出现，它实际上也是和这种新的全球范围的文化保守主义的兴起是分不开的。我们以前谈新诗，总要谈新诗的现代性，现在“现代性”这个概念实际上已经不能够来解释新诗的发展和探索。上次在海南大学开会，我们的同学刘复生提出了一个文明论的视野问题。我认为这个视野的带入，某种意义上讲是必要的，或者说是一个摆在我们面前的新东西。从某种意义上讲，这也体现出历史的延续性。我们新诗最早发生的时候，它本来就有一个大的历史背景，就是中西文化冲突，或者说东西方文明的交锋。但是在那个时候，比如胡适，他就比较强调西化这样的一条道路，还有一些比较保守的人提出了中学为体、西学为用，还有另外一种提法现在来看是视野非常开阔的，那就是文明的再造，比如梁启超这样的人。这一批人都出过国，近距离地观察、体验过西方文明，感觉西方文明并不像那些一直住在国内的人所想象的已经到达了绝对的理想状态。那么用现代的话说，历史也并没有在西方文明那里终结，实际上他们自己也出现了很大的问题。五四前后，中国知识界一直有人在思考人类未来文明的问题，以及中华文明的问题：中国的文明到底还有没有活力，有没有能够给世界人类文明提供借鉴和方向。包括林语堂，他移居美国后，更加肯定中国传统文化中人文主义的这条脉络，认为它是特别重要，比西方偏重物质的科技文明要好很多。当然，林语堂他有他的偏见或者是误读，反正我不是完全赞同，但是他这个思路我觉得还是对的。我的一个哲学导师张志扬先生，他是研究西方哲学的，他说西方的历史，有一条明显的下行路线：神性、人性一路褪去，剩下唯物。人本来就是自然演化而为人，现在西方人反其道而行之，全部褪去，将人还原为物。这给人类的未来带来很大的危机。那么像中华文明，倒是以人为本，对物质并不特别看重。这个问题说起来复杂我就不展开。不过，我这两年考虑的问题确实与此有关。其实去年在上海大学，我们学科就曾经召开了一个研讨会，题目就是“二十世纪中国文学和新文明的再造”，我的题目也是由此而来。我总在想，我们当前新诗的发展，为什么会出现那些复古的、仿古的、重回传统、向杜甫致敬这样的一些现象，如何来理解？为什么现代诗人卞之琳的“化古化欧”的诗歌实践及其诗艺受到了重新评价和重视？这些不能说与上述大环境的“文明”意识没有关系。还有，新诗的实践从五四开始，在近百年中也形成了自己的传统，这些都需要我们考虑。我觉得这是我们作为当代新诗的探索者所面临的一个文化、政治和文学本身的一个问题,这个处是真实的。我想从这个角度来谈，也有命题作文的意味。我想谈三个方面，一个是：五四时期人们所理解的现代文明，一直到80年代我们所理解的现代文明，它是一种以等级论为内核的文明话语，也就是说西方文明肯定是高于中华文明的，所以我们后来对诗歌现代性的理解，往往是建立在这种等级论的观点之上，这种价值观之上，所以再后来又出现文明与愚昧的冲突的这种模式。所以在这个方面来看的话，中国新诗确实是中国追求现代文明的一部分，新诗也是我们建立现代民主国家的一个意识形态基地。这个具体来讲可以分成两个方面，一个是正面，一个是反面。正面的就是追随认同社会现代化的那种东西,也可以叫做资本主义文明的意识形态,比如说个性解放，人格独立，平等自由这些东西。这方面例子就很多了，比如说最典型的新诗比较早的一首诗，沈尹默有首诗叫《月夜》，我估计大家都读过，好像四行还是五行，大概这样写的：霜风呼呼的吹着，月光明明地照着，在我的窗子外面，有两颗顶高的树，他们是并肩站着，而不是互相靠的。他所表达、宣扬的，显然和古典文学中那种封建的依附性人格是不一样的，那么它实际上是象征着我们现代文明所倡导的人格独立，所以他这种意识形态我们可以把叫做现代化心态。所以后来到80年代也有回音，就是舒婷的《致橡树》。《致橡树》也是这个意思：假如你是一棵橡树，我就是你身边的一棵木棉树，它就不同于古典文学，即使在情侣关系中，它也要保持双方各自人格的独立和人格的平等。所以《致橡树》那句诗就说，绝不做攀援的凌霄花借你的高枝炫耀自己，它仍然是一种反封建的，反对那种依附性的人格。所以有很多的作品，很多的意象，他实际上是在正面宣扬从西方资本主义文明来的这种意识形态。我们看到法国的国旗三色旗，实际上它就象征着三种理念：自由、平等、博爱。就是它的启蒙思想。另外就是自由解放个性解放的思想。比如说周作人的《小河》，郭沫若的《天狗》，黄翔的《独唱独唱》，那么也可以说它都具有现代文明的内涵：它是一种个人主义的价值观，个性解放的这种自由意识。这样的例子很多，比如说牛汉的《华南虎》，是对自由精神的歌颂；还有表现新的感官解放的，比如新感觉派之类的，还有对科学、民主、平等、博爱这些意识形态的现代文明的歌颂，典型的有黄翔的《火神交响曲》，一直到食指、北岛、顾城、江河等等，很多诗歌都是这样的。（王）东东的博士专题研究的1940年代的“民主诗学”，实际上这都是现代文明意识形态的一部分，当然它是基于启蒙主义的一种思想视野来进行的诗歌表达，这是一点。另外一点，我们可以叫做对这种启蒙主义的现代性的反抗或者反弹，那么也可以叫反现代性的现代性。这里面我想法还不太清楚，但是我觉得像“九叶诗派”里面它表现的比较充分，比如说穆旦的《还原作用》：八小时工作，荡在尘网里，通信连起了一片荒原，它是典型的现代化所造成的后果，这种荒原的感觉，他做了一个诗歌的表达，某种意义上讲它是一种对现代文明的批判。包括我们当下一些比较复古的诗歌探索，对我们的传统文化、农耕文明有重新的认知、重新的发明，我觉得也包含这种成分，不是完全认同物质维度的现代性。那么这是第二点。第三点，我们看到新诗的一些探索者，他们的思考提供了非常宝贵的资源，呈现出了一种比较超前的文明视野。以往在一些会上我也说过了，海子、骆一禾的文明视野，就是一种大的文明视野，他们对于诗歌历史的认识和理解不是进化论的那种断裂论，比如现代社会就比古典社会好，现代主义就比浪漫主义就比古典主义好，后现代要比现代主义更有价值之类的，它不是这种进化论的意识形态。那么海子、骆一禾认为，整个西方的和东方的，我们中国的那些伟大的诗人，他们所创造的这种诗歌都可以用来建构新的诗歌形态，探索新的文明世界的建设。所以他们就把但丁、歌德，荷尔德林等等所有诗歌天空上闪烁的群星，都当做新文明的灯塔，他们要进行吸收进行转化，然后要创造一部大诗。所以我觉得这是非常伟大的、比较超前的文明视野，所以才有“诗歌共时体”的观念，我觉得这是西渡的博士论文所做的非常重要的工作。我上次跟桃洲谈过，说什么时候我们也开个会，对这个观念专门来研讨一下。这应该会对我们当代诗人有很好的启发作用，——我们要跳出现代性的陷阱，在更高更超越的文明视野中，来看待我们诗歌的历史和未来，以及我们人类的历史和未来。 总而言之，早在五四前后，国内知识界、文学界就已有人同时反思西方现代文明和中华古老文明各自的优长与弊端，希望探索出能够融合前两种文明之长而又超越前两种文明的人类的新文明。时至当下，具有这种“文明自觉”的国人已经愈来愈多，海子、骆一禾可说是最卓越的两位。 （王）东东的博士论文，实际上他也是在考虑这个问题，我觉得跟西渡的博士论文有一个勾连。现代性它是非常复杂，“新文明”的再造也不可能完全抛弃启蒙主义的价值观和它的文明观，我觉得这确实是一个需要充分探讨，充分实践的一个方向，如果说这是方向的话。我觉得这是我们当代的批评家需要考虑的问题。那么总体来讲就是，不同时代的诗人，他们都在用直接或间接的方式思考和书写了自己对文明的理解和想象。但是对新文明的建构是我们应该有所意识的。下一步还有一个严峻的问题，就是机器人时代的来临，我们人类的生存，我们人类生存的意义和价值也将很快就受到威胁，这就是另外一个问题。昨天我在车上跟东东也谈到，前面已经有机器人诗人微软小冰，微软小冰秒杀了大量的初级写诗的人。现在又有一个公司叫封面，他们的人工智能诗人已经“写出”了一本诗集了，这个诗集的艺术水平据说可以秒杀80%的诗人。他比微软小冰更成熟。《南方文坛》杂志已经专门组织了一批论文谈论这本诗集的情况，这就提出了更严峻的问题。实际上我们当代诗人面对的问题确实是很多，而且都很紧要，都很重大。所以我们在现代文化方向总的题目下，来谈论我们所面对的这些东西，我觉得特别有意义，特别迫切，特别重要。
冷霜：今年是“五四”运动100周年，中国的现代文化是从“五四”运动确立起它的方向的，“五四”新文化运动将这个方向概括为“民主”和“科学”，我们也可以说这个方向就是现代理性和现代人文主义。在这个意义上，新诗无疑属于中国现代文化的一部分，新诗对中国人在中国社会和文化的现代化过程中情感、意识、经验的表达，包括语言的变革，都是在现代理性和现代人文主义的观念平台上展开的，这是问题的一个方面。另外一方面，新诗又是中国现代文化中相对独特的一部分。新诗诞生也已经有100年左右的时间了，在这100年里，它的合法性不断地遭到种种质疑，这表明，在中国的现代文化中新诗是一个面对着更多阻力的、具有难题性的文化实践。现代文化的建立，意味着新的、现代的价值在不同领域的确立，而这些现代的价值在不同领域的确立和接受有难与易、快与慢的不同。用我们常见的最为笼统的“真善美”的概括，我们会看到，“真”和“善”，也就是现代的哲学和科学话语、伦理观念等被知识分子和国民普遍接受的过程要更早更快一些，然而审美的惯习因为积淀深厚，转换却要缓慢得多。所以尽管新诗的艺术实践已经跨越了100年的历程，由于传统的审美观念的制约，对它的质疑和批评始终存在着。这就是新诗与中国现代文化之间的关系的一个特征，即它一方面属于中国现代文化的一部分，同时它又是中国现代文化的一个具有难题性，遭受阻力最多的部分。 而这种状况在进入当代之后，又发生了一些变化。我在这里要讲的话题也是“新诗和当代中国文化”，我对“当代”的界定不是从1949年开始，而是从70年代末开始，也可以说是从“短20世纪”的最后阶段开始，在这样一个当代的背景之下，我们会看到新诗恰好在它的起点，在七八十年代之交的文化中扮演了一个非常特殊的角色，甚至处在一个相当核心的位置。我们今天常常会批判性地认为，新诗之所以在当时获得这样一个核心的位置，是因为它的主题与时代的社会政治议题有着紧密的关联，但也正是从这里，我们可以看到新诗的艺术实践与40年代以来的民族战争、社会变革与国家建设等历史实践之间的呼应关系，换句话说，尽管当代新诗的发展是在对50年代之后的政治、文化和文学规范的反思和批判基础上展开的，但在七八十年代之交，这种反思和批判也吸收了50年代以来文艺与政治、社会、文化之间所构造的紧密关联而带来的巨大能量。在这一点上，与新诗在20世纪上半页的现代文化中所处位置与状况相比，可以看到新诗在当代文化中的地位与处境的进展和变化。 关于新诗与当代中国文化，有很多可以展开的话题，在这里就简单谈两点。首先，我们可以以两个事件的对照来看新诗在当代文化中位置的变化。1976年的“四五”天安门运动中，出现了大量纪念性的诗作，后来结集为《天安门诗抄》，其中90%以上的作品是旧体诗。而2008年汶川地震后，也曾出现大量民间的“地震诗歌”，其中有一些是不同机构发起征求的诗作，也有很多是普通人通过诗歌的形式表示对这一事件的关切，对受灾者的同情，而且产生最广泛影响的一些诗作也是无名氏的作品，这些诗绝大多数采取的都是现代诗的形式。在这两个重大的公共事件里，诗歌都扮演了重要的角色，它也让我们看到，经过30多年的时间推移，尽管当代新诗仍然在遭遇各种质疑和批评，但它也逐渐取代了旧体诗，成为当代诗歌文化中更具代表性的抒情文体。 另外一点，如果和其他现代文学文类在当代的发展相对比，当代新诗一个很特殊的地方是在它自身的发展过程中存在着两个空间。除了通常的由公开发行出版的诗歌刊物和书籍构成的诗歌传播与接受空间外，另一个是从“文革地下诗歌”到《今天》形成的由民间诗歌刊物、自印诗集为载体进行诗歌交流和传播的空间，在80年代以后逐渐成为当代先锋诗歌的一个重要“传统”，90年代以后，由于一些诗人的流亡，也由于先锋诗歌与主流诗歌观念、趣味之间越来越大的差距，至少在一段时期内，当代诗歌真正的第一现场并不在前一个空间里，而是在后一个空间里。这是当代诗歌发展不同于当代小说、散文一个很显著的特征，这个特征带来的后果和效应非常复杂，有它很正面的意义，或许也有一些我们今天需要重新去反思的地方。从正面的意义来说，它保证了当代诗歌实现一种真正自由的、独立的探索性，去抵达美学的尖端，这个意义无论怎么去估价都是不过分的，因为80年代以后，能够正式公开刊行的诗歌刊物，在美学观念、艺术趣味上，始终有滞后性，有保守的力量，在阻碍诗歌自身的发展，所以在这样一个以民间诗刊和非正式出版物为其载体的传统中，当代诗歌在近三四十年里不受约束地积累起来了很丰富的美学和艺术的经验。但另一方面，它也存在着消极的因素，就是这种非公开出版、无广泛发行渠道的方式形成的诗歌的交流、传播和接受状况，客观上也会使诗歌的写作和当代文化的互动缺少更多接合点，简单来说，这使得那些自由的艺术探索难以被普通读者、陌生读者、偶然读者所接触到，那么它在诗歌的阅读接受、诗歌文化的培育等方面不得不处于一个不利的处境，而更深一层，这使得当代诗歌写作和当代文化发展之间的接合点可能受到限制，不那么充分，这当然不是说因为当代诗歌这种特殊状况，两者之间没有接触的可能，但是在当代诗歌展开它的美学探索和实验的过程中，需要与之摩擦的更多的文化界面是受到了阻隔的，而且，随着时间的推移，这种被阻隔的状况也许也不再被充分意识到，而视之为自然。所以今天我们回头再来看当代诗歌的实践，特别是把当代诗歌与当代文化的发展联系起来看，就需要我们重新去思考这样的传统，并设法突破这种状况。我们也可以看到，这些年由于一些外部因素的变化，这种状况也在发生新的变动，但是不是真的带来了根本的突破，还有待观察。 这也就说到，在新诗和当代中国文化之间的关系方面，我比较关注的一个问题，就是当代诗歌的写作和其他的当代人文领域实践之间的关联。对于当代诗的批评和质疑的声音里，一个常常可以分辨的论调是对诗歌阅读与接受的大众性的预设，我们今天已经看到这种预设本身存在的诸多前提性问题，比如它将现代读者想象为同质性的群体，以及潜含的将读者视为被动的接受体，和对诗歌价值与功能的单一化理解，也就是诗歌的价值在于感动和抚慰大众，等等，这些不用再多说，以这样一种大众性的预设去要求诗歌，显然是相当偏执和武断的。但另一方面，当代诗歌的实践，又必须要能够和当代的其他人文领域的实践之间形成一个更有力的联动关系。我觉得这是当代诗歌领域今天需要去思考的问题。我想这也不是当代诗歌自身独有的问题，在当代其他人文领域中也会看到某些“内卷化”的表现，也就是说在一个领域自身的发展中，它的潮流运动逐渐形成了自身的游戏规则，形成了自身的“行话”，形成了自身的认识实践门槛的同时也形成了自身的封闭性，也因此难以被转换到一个更大的当代文化的认识空间和讨论空间之中，促进它的活力。各自领域的“戏台里叫好”的实践，或者它们的真正有前沿性而不是最有风头和势力的那些表现，如何能够为当代的不同人文领域的工作者有效的辨识，是当代人文实践中一个共通的问题。当代诗歌自身的进展，如何能够和其他人文领域的实践，他们的思考，他们的困惑，他们看到的方向和危机之间能够形成一个连带关系，我觉得可能是当代诗和当代文化之间一个非常关键的问题。当代诗歌这些年表现出来的一些状况，可能也和这种连带性的弱化有关，就像文亮兄刚才谈到的那种“复古”的或向传统回望的文化姿态等，它表明当代诗歌和外部的社会文化思想的变动是关联在一起的，但这种关联却并非一种更主动的、更自觉的一种思考所致，相反更多是被动的、被外部的时势变动所带动的。我想这也许是当代诗人需要去认真反思的，如果我们认为诗歌是现代文化中最敏锐的部分，或者说诗人是现代文化最敏感的器官的话，那么他应该是更主动、更自觉、更内在地去对当代社会思想文化的时势变动做出他的辨识和回应，而不是被后者带着走。这是我理解的新诗与当代中国文化关系中一个亟需注意的问题。
吴晓东：刚才冷霜兄提到20世纪。启发我们思考中国的20世纪到底是怎么走过来的？有研究者从“短20世纪”的范畴去理解20世纪，是一个很有意思的范式。20世纪从中国革命和社会主义建设的历史过程来看，它的时间好像很短，还没有发展完善，似乎就重新被资本主义的社会模式给取代了，所以作为革命的历史，20世纪是一个堪称短暂的历史过程。但也有研究者同时提出来一个“长20世纪”的范畴。所谓“长20世纪”是从现代的范式来理解刚刚过去的一百年的，如果从现代性的维度进行观照，中国的20世纪又是个漫长的历史进程。冷霜兄启发我思考“短20世纪”和“长20世纪”的区隔对于我们理解诗歌的历史可能会带来不同的视野，比如从“长20世纪”的范式思考，我们会关注“现代性”，关注刚才文亮兄说的“启蒙”以及人的觉醒，关注“人道主义”的历史轨迹，进而寻求对诗歌历史范畴和情感模式的理解。但是如果从革命的或者说“短20世纪”的眼光来理解，这就涉及到刚才冷霜兄想强调的一些历史面向，比如社会运动，社会政治、社会参与，即诗歌和社会的紧密的互动和联系。我特别欣赏冷霜兄刚才提到的比如四五运动。大家也都了解在四五运动中诗歌的参与性，而且旧体诗在那个政治的历史瞬间一下子焕发了生机。冷霜还提到了汶川地震，在面对巨大灾难的时候，诗歌同样承担了国人对历史进程的参与性，诗歌构成了国人表达情感和愿景的途径。所以在这个意义上，诗歌是具有参与性的、政治性和革命性的功能的。这也关系到我们对诗歌的历史作用的理解。诗歌一方面诉诸我们所谓的美学现代性、先锋性这样的理解范式，但另外一方面又有它的革命性、激进性和政治性，所以关于诗歌与文化方面关系的思考，我觉得至少可以建立一种革命和现代的双重坐标。这样也就能把诗歌的文化发展的方向理解的更为宽泛。
张桃洲：我也回应一下冷霜的发言，只针对他说的一点：他提到当前诗歌和其他人文学科的关系问题，让我颇有感触。的确，当前包括诗歌创作和诗歌研究在内，给人的总体印象是，已经失去了跟其他人文学科进行对话的能力，或者说已经无法吸引其他的人文学科来参与了。虽然偶有诗歌之外的研究者对诗歌表示了兴趣，但相关谈论和分析大多比较“外行”，充满了误读和错位。远远比不上海德格尔对荷尔德林、里尔克、特拉克尔等诗人的解读，更不用说阿多诺、阿伦特这样的哲学家关于诗歌的论说。当然，海德格尔对诗歌的讨论有他自己的方式，他自认为这种讨论并不是一种美学，也绝非一般意义的诗学，而是出于“思”的需要，也就是他对诗歌的关注，是为了阐发他本人的哲学观念或理论；他的讨论里包含了一种很深的历史同时也是文化的因素，比如他分析诗歌的语言，就把它与古代文化和本民族特性联系起来，内蕴十分深厚，这样的层次可能是我们关于诗歌的泛泛而论无法相比、难以抵达的。在未来的写作中，诗歌如何使自身强大起来，如何形成一种跟其他人文学科进行对话的能力，如何能够面向其他人文领域发出声音来，是我们需要着力考虑的，这方面的缺失在某种程度上也成了我们的焦虑所在。从目前情况来看，诗歌跟其他人文学科的联系越来越稀薄，其他人文学科越来越疏远诗歌，对诗歌的发言能力、发声的可能性好像还不能寄予太多的期待，也许诗歌和其他人文学科都还没有准备好，或者说二者在这方面的意识还不够充分。
钱文亮：我再补充说一下当下诗坛“乱”象的问题，这可以从两方面来理解。第一方面，我认为它是“文化民主”、“文化平权”的一个体现。为什么这么说呢？我根据的是如下的事实：其一是我们国家因为大学的扩招，已经有越来越多的人接受了高等教育，文化程度普遍得到提高，有越来越多的人获得了较高的阅读鉴赏能力和自我表达能力，就是说这些年进入诗歌领域的人员构成已经发生了很大的变化，因为每个人都有表达的欲求，都有自己心仪的诗人、诗歌和诗歌的风格或方向。这使得诗坛像江湖一样显得特别的繁杂，因为每个进入诗歌场域的人员，各自的诗歌经验，各自的审美素养，各自的诗歌观念和写作准备，很多方面都是千差万别的，这样必然产生令我们这些比较专业的研究者感到很奇怪的现象。例如像近些年突然蹿红的诗人余秀华，我就一直认为她是一个文化事件，是这个“文化平权”时代的一个典型个案。大家知道，她作为一个有点残疾的，社会边缘的农村妇女，比如说在现实中活得比较缺少尊重，比较缺少幸福和自由，但是因为她具有了相当的表达能力，特别是因为互联网的出现，现在更有智能手机之类的支持，她就直接获得了与任何人都平等的表达权，她直接跳过传统的等级制的稿件发表审查机制，直接参与到诗歌的“场域”中来，并且突然的成为著名诗人，这在以前是很难想象的。但在当今时代可能性却大大增加了。所以，当下诗坛所谓的“乱”，如果从整个社会发展来讲，它反而是个好现象。因为诗歌写作的权力，自我表达的权力，不再由那些专业的或著名的诗人所垄断了，“我”不需要他们来代言，“我”直接就参与进来，“我”也能够以诗歌的形式表达“我”自己。这就是我所理解的当下诗坛“乱”象产生的第二个方面的原因。客观地讲，还是值得肯定的。因为参与的人越多，那么带来的生活感受，想象力，诗歌形式和形态也就会越多元，对诗歌的更新与活力恰恰是好事。 不过，当下诗坛的“乱”也确实存在非常负面的东西，我认为它的罪魁祸首就是权力的越界和资本的越界。像在西方，其他学科、其他领域的人也谈诗歌，也从诗歌中寻求灵感，但在那里，不同领域、不同学科之间的界限还是比较清晰的，每个领域、每个学科它都有一定的自主的场域及其界限，不能够被政治的或资本的权力随便进入、主导。另外，诗歌在西方文化里面，实际上是个非常独特的领域，被认为属于人的精神的、心灵的活动，它和现实的关系很少像我们这里强调得那么直接、那么厉害。这就涉及到诗歌的特殊性，它是一个特殊的“场域”，它的秩序、它的规则和社会其他的很多“场域”都不一样，即使与它们发生互动，也不是那么直接。以前毛泽东时代实际上就是直接把诗歌政治化了，缺少必要的中介环节，结果就是大多数诗歌乏善可陈。当然，当下诗坛的“乱”象的原因稍有不同，一些人因为缺乏起码的界限意识，缺乏对诗歌起码的敬重之心，以官场或者商场里的那些运营规则来强制性地扭曲诗歌场域所特有的秩序，破坏其自主性的规则，在当下却显得更加丑陋、更加肆无忌惮，简直到了把诗坛变成马戏团的地步，非常不干净，这是最令人忧虑的事情。这种“乱”象，对诗歌的建设和良性发展具有非常严重的破坏作用。
王东东：这个题目最早是我建议的，“新诗与中国现代文化的建设”，但后来我看到被改成了方向，是诗人子非花把建设改成方向，我觉得改得特别好，有一种战略家的眼光，诗歌文化的战略家。我当时有一个特别大的想法，其实是一种困惑，能不能从文化学或文化哲学的眼光来观察新诗？我们在做诗歌批评的时候，也会有自觉的文化意识和文化观照，但是始终是零散的甚至是支离破碎的。那么如何把文化意识凸显出来，把它提炼出来，可能是一个重要的问题，新诗其实已经有了一百年的美学的、感性的积累，是一个成熟的文学样式和文化方式。吴老师是我的博士论文指导老师，我当时做博士论文，试图用启蒙主义的眼光来看待40年代的新诗，的确有一种想要更新诗歌批评话语的愿望。 我个人的发言题目是“从反叛到为喂养：新诗的文化品格之养成”，之前先看了诗人夏汉的文章，他谈到了新诗作为一种反叛的存在，我也从中受到启发。新诗具有什么样的文化品质？反叛的诗学与文化，对中国现代历史是非常清楚的，甚至是影响最大的一种。鲁迅在1907年的《摩罗诗力说》就提倡一种浪漫主义的摩罗诗力，“诗者，攖人心者也”，“立意在反抗，旨归在动作”，可以让人们联想到后来左翼的革命诗学，但在鲁迅这里仍然属于启蒙。革命和启蒙就这样彼此缠在一起，只有从更高的文化哲学的角度，才能完成对革命诗学和启蒙诗学的辩证。 如果以古典诗歌作为参照的话，新诗的文化任务或者说它的文化学上的成果，还远远没有完成，或者说，它可以形成一个未来的非常庞大的学术工作。中国古典诗歌抑或说旧诗，它本身就经得起历史学家、哲学家的探讨，陈寅恪可以在思想史上谈陶渊明，也可以借唐诗来研究唐代社会的风俗，这当然是因为诗是中国古代文明、古典文明的中心。相比起来，对新诗的文化学、文化哲学的观察，才刚刚开始，我们只有一百年的积累，相比于古典诗歌，新诗自身的美学范式，或者说美学品格，仍然是在认识当中，它的文化品格或文化特性是一个更为困难的认识对象。 我现在想做更进一步的分析，新诗的文化品格之养成，尤其是新诗不同于旧诗的文化品格在哪里？如果说，新诗不仅仅是一种反叛或反抗文化，而还可以成为现代文化的核心和有机构成，与现代文化价值和标准具有有机联系，它可以提供哪些独特的文化视野和文化价值？我觉得可以从书写对象来展开，从三个层面进行论述，第一个层面是对于事物/objects的描述,第二是对于自我的书写，第三是对于他者的书写。在这个过程中认识新诗的文化品格与文化个性。 从对事物的描述的角度，很显然新诗当中的事物比旧诗当中的事物要多，新诗所展现的事物要比旧诗更为广阔。因为现代世界的事物远远超出古典世界，尤其现代性对中国的刺激，最早可能表现为一些新事物，以及与之相应的新名词的出现，就像黄遵宪、胡适，不管是晚清的诗界革命还是新诗，他们一定要采用新名词，用一个新的语言来创造一个新世界。另外我觉得新诗当中的事物有一个特别大的不同，旧诗当中的事物之间的联系是非常紧密的，但新诗中的事物之间的联系相对更为松散。从回溯或后设眼光来看，古典诗歌在一个成熟的世界观里发生作用，所以它的事物之间其实是有一种意义的专制，但是新诗它可能真的面对的是一个散文的世界，或者说像黑格尔所看到的，我们现在是散文的世界。新诗的文化知觉，可能首先表现为对新事物的惊奇，比如说在有未来主义追求的诗歌里面。但新诗对于事物的书写，整体上体现出一种存在主义的疏离感或者说存在主义的恶心。所以在这个意义上，新诗对于事物的书写还远远不够，因为它好像更多的是一种恶心感，是一种疏离感，我觉得要重新回归到我们和事物之间的亲密感。我们古典诗歌中是有这种和事物相处的亲密感的。这仍然是一个新诗未完成的文化品格。新诗更多是一种感伤的诗，它还没有成为一种素朴的诗，在我们现代世界里面，我们真的没有摆脱疏离感，从感伤的诗到素朴的诗，感伤和朴素不仅仅是美学品格，同时还是一种文化品格。在诗哲同源的意义上，诗歌分享了哲学对世界最初的惊异，而具有形而上学和本体论的内涵，然而诗歌寻求的创造性的规则同时具有一种亲和性。诗歌对事物的想象也可以说是事物对自身的沉浸，并亲证创造者（上帝、本源、太一）和万事万物之间的平等。万物本原也即万物自身。对事物的想象同时意味着对事物的保存，尤其是在权力和资本的双重暴力侵蚀之下，这是因为权利和资本损害的对象不仅是人而还是事物本身。古典事物的消失使诗歌的古典想象难以为继。认识到诗歌想象对事物的保存作用，在当今科学主义和生态危机的语境里尤为必要。对事物的想象可能同时意味着主体的死亡，意味着人类消融于事物之中，然而，既然消融于集体或人类大家庭之中并不能让人放心，他们为什么不能从事物中获得至福呢？这甚至在远古时代也是人类的权利，就如在牧歌当中，在作为素朴的诗的牧歌当中。奥登在二战时的中国想起里尔克并向里尔克致敬不无理由，与事物打交道的艺术虽然并不能直接等同于与他者打交道的艺术，但却要求后者的艺术有所提高：“当我们悔不该生于此世的时份：/且记起一切似已被遗弃的孤灵。/今夜在中国让我来追念一个人，//他经过十年的沉默，工作而等待，/ 直到在缪佐显出了全部的魄力，/一举而让什么都有了个交代：//于是带了‘完成者’”所怀的感激，/他在冬天的夜里走出去抚摩/那座小堡，象一个庞然大物。”(穆旦译)，这可能意味着奥登改变了他在1939年二战爆发之际对里尔克“向后回溯圣父的物质贵族世界，而不是向前寻找圣子的民主精神世界”（奥登《英语里尔克》，叶美翻译）的评价。 对于自我的书写，新诗相比于旧诗，在这方面有什么不同的文化表现？新诗对于自我的复杂性的表现，是旧诗难以比拟的，这一点是毫无疑问的。当然还有对于自我的黑暗一面的表现，这个可能是现代新诗的书写和旧诗最大的不同，和存在主义也有关系。过于注重内心的黑暗面，人类自我的潜意识、非理性，新诗中这样的成分是很多的。在这方面其实有一个巨大的升华问题，这是一个非常普遍的精神修养修养的问题，简单来说就是个体自我的精神升华。像中国传统儒家的心性之学，还有西方基督教的心性之学，都可以提供有益的启示。在王阳明的心学里面，在王艮和李贽这里，都可以看到一个躁动不安的精神世界，一个成问题的精神世界，中国现代反叛的心性与之有很大关系，不少人就注意到了鲁迅和李贽的相似性，这其实是一个要解决的精神问题，只是难以从传统内部解决。但在王阳明的心学里，它其实还有一种自我人格完成和道德修养的理想，一种成王成圣的理想，而且其中也具有一种忏悔意识。张灏先生讨论中国的儒家哲学里面到底有没有幽暗意识，他认为王阳明的心学里还是有这种成分的，有没有忏悔意识，类似于基督教的忏悔？其实晚明的士人，每天都要填一个功过格，做错了什么，都要记清楚，他们其实有非常深的休养工夫，会打坐，但不是为了治疗失眠问题。在消极的意义上，新诗对罪的意识或罪恶意识的表现其实是比较成功的。比如在穆旦的诗里面，基督教的精神架构和带有马克思主义色彩的社会结构之间的冲突，二者的冲突，在消极的意义上表现得是非常成功的。但是从积极的角度，无论是基督教的忏悔还是儒家的心性之学，在新诗的精神建构中远远没有完成，仍然是一个未完成的文化品格。尤其是中国的心性之学，它其实还是有成王成圣的理想。其实在基督教里面也有，受苦本身也是一种成王成圣，也是自我的完成。从消极的层面上来讲，对于自我的黑暗的正面书写，新诗是成功的，或者说非常有冲击力，但在精神升华方面则远远不够。 郑敏的一首诗《渴望：一只雄狮》为什么会引起争议？“在我的身体里有一张张得大大的嘴/它像一只在吼叫的雄狮/它冲到大江的桥头/看着桥下的湍流/…… ……/狮子带我去桥头/那里，我去赴一个约会”，为何这样的原始意象，同时也是创造力的表现？其实，新诗对于自我的非理性、潜意识的表露，和我们既定的文化规则可能是冲突的。如果它能成为我们的主流文化建构当中的必要因素甚至核心因素，就像古典诗歌之于古典文化一样，新诗所提供的自我观照、自我养成的模式，可能就是文化观照、文化养成的典范。古典诗歌显然是有这样典范性的作用，孔子很难了解，那么就让小孩读杜甫诗，他可能就会变成一个非常忠厚的人。 对他者的书写，新诗也有自己的文化品格。这同时也是对共同体生活方式的关注。在这方面我没有特别想清楚，但是我觉得，和旧诗对他者的关注不同，新诗当中的他者是和自我平等的他者。新诗当中的他者与自我可以互换，但是在旧诗当中的自我和他者是不可替换的，因为旧诗的作者是官僚士大夫，在很大程度上古典诗歌都属于士大夫文化，说得不好听点，是官僚文化，它的官僚性导致古典诗歌当中的自我和他者是不能替换的。比如从美学的层面上来讲，李白给他的妻子写了一首诗，然而他的妻子却不会写诗，于是他就又替自己的妻子写了一首赠给他自己的诗，《自代内赠》：“宝刀截流水，无有断绝时。妾意逐君行，缠绵亦如之…… ……妾似井底桃,开花向谁笑?君如天上月,不肯一回照……”这个作为他者的女性和作为诗人的自我表面来看似乎是可以替换的，但这仅仅是在表情达意的修辞层面，实际上是并不可换的。但在新诗中，女性作为他者与男性应该是平等的。这个例子可能不是特别恰当，因为是情感书写。但士大夫诗人关怀民生的诗作，很显然，那个他者和自我是不平等的，也是不能替换的。 从旧诗到新诗，发生了从官僚性到无官僚性的转换，因为新诗当中的主体已经是无官僚性的，或者用一个不恰当的词，其实是从阶级性到无阶级性的转换。知识分子本身是无阶级性的，还是构成了一个特殊的阶级，无阶级的阶级？这些都值得思考。新诗对他者的书写，体现了对于民族共同体生活方式的关心，甚至有一种启蒙主义的文化批判或者文化观照。这里面我觉得有一个重要的东西，对自由的追求也不应该被我们所忽视，我所说的自由，在最低的限度上也可以指向心灵意义上的，是心灵的自由，如何从罪恶或忏悔意识、甚至是创伤/trauma当中获得一种更高的心灵自由。这其实是新诗的文化品格的非常值得期待的一部分，新诗不应执著于对自我的黑暗的书写。在对他者的书写方面，新诗体现出什么样的文化品质？可以说，这种文化品格里面包含了一种新的共同体的原则，也可以延续传统儒家的民胞物与、万物一体之“仁”，但更包含着从“仁”到现代社会自由人的联合的“共通感”的转换。
夏汉：在当代语境里，将汉语新诗置于中国现代文化的观照中——尽管有那么多诗歌文本的面世、编选，诗歌现象的经典化努力和诸多肯定性的评价与理论概括，以及风起云涌的诗歌节与诗歌奖，但依然会给人某种无以言说的尴尬或莫名的悲观，这或许缘于新诗与现代文化在相当一个时期，皆处于异常的混乱状态，且有为对方推波助澜之态势，不妨说，冲撞与损毁总是多于充实与建构。同时，我们还可以描述为双方尚处在某些动荡与变动不居之中，仍在走向各自尚未抵达“传统”自身与最终融合的路上。故而，汉语新诗与中国现代文化的双重过滤就显得十分必要——或许这就构成了一个对于新诗与文化的观察畛域。 弗罗斯特认定诗人是情感大师，那么“他的伟大之处在于其敏锐性——敏锐性，尽情品味上帝所赐的一切；所有这一切，灵魂的，精神的，还是肉体上的”（弗罗斯特《诗歌就是人性的优雅》董洪川 王庆 译）。源于此，诗歌在其本性中就有来自于对外在于“灵魂的，精神的，还是肉体上的”文化的一种“古老的敌意”和希尼所言的“寻求纠正主流环境中出现的任何错误或恶化”的明智动机，而华莱士·史蒂文斯所谓的诗歌的高贵在于它“是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力”为希尼的论点作了声援（引自希尼《诗歌的纠正》黄灿然 译）。这里，无论是把文化视为相对的对方，还是诗歌原本就是其文化的自身构成——这里取决于诗人不羁的个性追求，同时也应合了弗洛伊德的观点，他说，每个个体实质上都是文化(文明)的敌人(弗洛伊德《论文明》第一章第6页，徐洋 译，国际文化出版公司2000年版)。在这个视域下，观察当代汉语诗坛其具体表现在就有如下的情形： 首先，新诗对于文化的本能的敌视。新诗在本质上拥有一种斯蒂文斯所谓的“意识中不明就里的发生”的非理性因素(《诗歌中的非理性因素》华莱士·史蒂文斯 著，李海英 译，原刊于《上海文化》2016年九月号)，乃至于在超现实主义诗人那里则表现为潜意识，这种内在的自由相对于理性的文化形态势必带来程度不同的僭越、破坏或不予认同。难怪王敖在谈论艾略特之际，会如此写道：真正的属于悠久文明的现代诗人，不论对此是否有明确的自我意识，正是那些致力于卸掉所有文明的重负，回到神经与脑电波的原点，从物质的层面进行触底反弹的诗人，而不是布罗茨基有意区分过的"文明化的诗人"。在曼德尔斯塔姆那里，所谓文明之子的工作来源于其头脑中"发声的模块"（王敖《诗的神经与文明的孩子》）。 其次，新诗在其自身的发育中又显示出某种先天不足，并由此引起自我慌乱与不淡定。一个时期以来，新诗一直存在着的痼疾便是全盘承袭西方诗学与精神源泉，诗的语言形式趋于欧化与翻译体，在蕴涵的披示上，也以借用为主，舶来的痕迹异常严重。而在近年返回汉语古典传统的呼声中，却又出现食古不化或挖掘不出鲜活元素之嫌，忘记了艾略特的忠告：假若传统或传递的唯一形式只是跟随我们前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的“传统”肯定是应该加以制止的。我们曾多次观察到涓涓细流消失在沙砾之中，而新颖总是胜过老调重弹。传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它（艾略特《传统与个人才能》李赋宁 译）。这就让写作仅仅流于表面——要么刻意于汉语自身的狭隘修辞，要么陷入古意，不啻说，其写作试验给人一种类似于裹脚老太的感觉。而在另一个向度，因了美国盛行的口语诗的影响，汉语诗的口语化日趋严重，乃至于口水现象泛滥成灾，让诗歌堕落为一种低俗甚或恶俗的情绪分泌。他们哪里晓得，诗就是“牺牲掉日常言谈的那些期望”，博纳富瓦称之为散文的话语，并强调：“当诗歌成功地甩掉散文话语，它就能进入同样的深度”（博纳富瓦：“诗歌有它自身的伟大”，树才 译），故而，当下的不少口语诗人的单薄或浅薄的文本就成为一个司空见惯的症候。 在当下，这个庞大的汉语诗坛也异常的杂乱，众声喧闹。自朦胧诗之后，国内各种流派风起云涌，仿佛一夜之间太多的诗歌名头冒了出来，特别是进入微博、微信时代，诗坛更是热闹异常。而在这背后，我们固然能看到人们在优裕的物性生活之余依然拥有对诗意的追求， 但也会出现泥沙俱下，从而产生诗歌的虚假繁荣。有更多的人，不去研究诗歌，仅凭兴致与冲动去写作，而且写得太多、太快、太过随意，很多文本根本不是诗，或者说就是打着诗的幌子在羞辱诗的清誉与高贵。而那些安静写作的诗人与作品虽没有被淹没，但总显得孤单与边缘化，或优秀诗人的总量与这个群体构不成比例。在曾经拥有唐诗、宋词的伟大国度和曾经诗神远游的美丽神话中，我们当下的诗坛该有不肖子孙的羞愧：不少地方山头林立，兀自圈地为牢，做成了诗人小圈子，对于之外的诗人及其写作不是充耳不闻，就是心生排斥之意。而不少诗人心仪于一些活动的势利性，把诗会看作实现自己虚荣心的平台，耽乐于那种马戏团般的出演，眼界之低下与狭隘也愧对于布罗茨基所说的诗歌是语言的最高形式和我们整个物种的目标（《表情独特的脸庞》，摘自《悲伤与理智》 ）以及诗是我们的人类学和遗传学目的，是我们的语言学8和进化论灯塔（《一个不温和的建议》）的说辞。凡此种种，既不能自觉的走向文化自身，也难以融入文化体系，不被接受或抵制就成为自然而然的结局。 而在文化领域，由于历史惰性的存在和西方文化的鱼贯而入，也表现出不少问题。我们的文化传统中固有的专制性一直是对于现代性相抵触的，不妨说，传统文化曾经的辉煌导致我们民族心理的夜郎自大，在看似包容的表象里其实有着天性的排斥。另外，我们传统文化的庞杂势必处于精华裹挟于腐朽与尘垢之中，就是说，我们在面对传统的时候，仅仅看到我们能够看到的那一部分，一如盲人摸象，真正有着生命力的东西未必被我们所发现或接受，以至于在更多的情形下因了传统文化的沉滓泛起而误入歧途——诗的写作和诗人不与传统文化合作的态度大约也缘于此，故而王敖所谓的“极端的方式也意味着一种对创造力的激发与呈现。因为它既能利用文化，又在很大程度上削减了已经沉重僵化，以至朽坏的文化中介”（王敖《诗的神经与文明的孩子》）是一个很恰切的说辞。而正是这种自以为是的普世的文化固执，抵触新的文化萌动——其中就含括了诗歌的被接受。同时，在开放的环境里，西方文化资源一股脑地进入，导致当下文化形态的杂芜与错落，以至于扰乱了我们的文化自信与依存，也出现了或盲从或犹疑或逆反的文化心态，对于文化的发展与健全带来诸多弊端。 在今日诗坛喜忧参半的形势下，我惟有认同张曙光的说法，那就是“诗是少数优秀人的事情”。不妨说，只有这个虚胖的群体中的少数诗人在写作有价值的诗，他们的文本方可进入诗歌史，由于这些诗文本的独有的诗学价值与现代优秀文化处于相向而行，故而才可以嵌入文化或构成文化自身的优质元素。当然，这里排除那些因写诗而成为文化名流的人物，不啻说，他们远不如那些安分而低调的写作者的诗更有与文化对接与融入的可能，可以说这些诗人的文本在某种意义上才更具有文化的价值。而更多的写作者，倘若有了随意涂写而向严肃写作的向度进取——即由自娱自乐、浅层次的形而下的情绪宣泄进入形而上的普遍性提升，张扬一种诗性正义，正如加缪说过的那样，作家不应为制造历史的人服务，而要为承受历史的人服务（加缪：《写作之所以光荣，是因为它有所承担》），那么我们今天的诗人也应该有所承担——即便这种承担已经化为内心的审美感受与对于社会的洞察。说到底，诗坛惟有自我保护与清过滤功能的强化，各类网站与纸媒的自我提升与规范，才能为诗人写作创造一个好的环境，催生更多的优秀诗人与作品涌现。同时，诗歌理论与批评亟待跟进，诗学经典化的力度亦需加快，尤其需要克服一种批评的低能与平庸，比如屡屡被指诟的一些虽为高学位者，但常常耽于末流文本的无效解读或过渡空洞的概念化写作。而诗人批评家的涌现为诗歌批评与写作的普及添加了新的力量，理应得到肯定与扶植。 文化体系的自我纯净与包容性自不待言。如前所述，当下的文化现状杂芜而混乱，那么，假若要葆有其生命力与创造力，就必须拥有自我更新与沉淀的新体系，不妨说，“只有使过去复活，一个民族才能复活”([德]扬·阿斯曼《文化记忆》，金寿福、黄晓晨 译，北京大学出版社2015年版第136页)，同时，在吸纳新的质素的同时过滤旧有的文化渣滓与涌进来的不好的病毒，如此方能滋润民众的心智，构成一个民族强大的精神支柱。如此，文化则不以唯我独尊的强势与霸道自居，而对于诗歌这个独特的“异类”才能在包容中具有引导的资格，消弭不恰与敌意，吸收有效的诗学营养，从而在诗人、诗歌主流的自我融合与文化的融合及其相互认同中建构一个庞大而复合的优良、合理的文明系统。 尽管在弗洛伊德那里，对于文化与文明并不屑于作出区别，但在对于诗歌的文化意义的考察中，其概念总是偏于文明这个向度。那么可否如此界定其差别，即文化含有了文明的全部，而文明则是文化中最富生命力的优良基因。不妨说，文化的根基在于文明的积淀，而诗是文明的要素，如此，诗的强盛则对文化的改变、推动与粹化有着根本的作用。诗歌向来都是第一位的，主动的，当诗人以其深厚的文化积累穿透诗歌，给予诗内在的灵性与神性创造，这就意味着布罗茨基在评价曼德尔施塔姆时所标示的当属于“个人的文明”，甚或就主题而言“再现了我们文明的发展过程”，并说明诗人并不是一个“文明化了的”诗人；他实际上是一个为了文明和属于文明的诗人”（布罗茨基：《论曼德尔施塔姆：文明的孩子》，刘文飞 译），这就意味着所有优秀的诗人及其文本就为发明、激活与更新现有的文化机理作了一份贡献——哪怕仅仅是微弱与微不足道的。我想起艾略特一个著名的论断：但当新鲜事物介人之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。谁要是赞成关于体系，关于欧洲文学，关于英国文学的形式的这一概念，谁就不会认为这种提法是荒谬的，即在同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去。认识了这一点的诗人将会意识到任重道远（艾略特《传统与个人才能》李赋宁 译）。可以看出来，诗人（诗歌）的作用与传统（文化）的辩证关系是能动的与相互的，在此背景下，众多诗人及其诗篇就会成为合力，参与并决定着文化的构造与方向，而已经存在的文化也会对于诗歌的写作有所掌控，比如诗人对于传统的继承与吸收意义上——传统文化在某种程度上也具有引领与决定性。中国现代文化与汉语诗歌的关系也理应如此。或者说，中国现代文化只有在开放中，吸纳更多的文明元素——其中包括优秀的诗歌资源——那来自灵魂深处的力量和一份独异的精神文化财富，从而参与到当代文化有效的建构与发展，以期影响到大众的思想与社会实践中，那么，作为人类存在的基本条件——文化强大了，真正的民族复兴才更有可能健康而尽快的到来。 （录音整理 王治娟）
| 
